浙江省博物馆镇馆之宝《富春山居图·剩山图》助力蓝瑛特展

2017-9-1 14:08| 发布者: 壹号收藏 |来自: 澎湃新闻

摘要:   浙江省博物馆将于9月15日开展《 湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展》。展览不仅集中展示“武林派”画家蓝瑛早中晚三个时期的精品力作,还将展出浙江省博物馆镇馆之宝——元黄公望《富春山居图·剩山图》卷 ...
  浙江省博物馆将于9月15日开展《 湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展》。展览不仅集中展示“武林派”画家蓝瑛早中晚三个时期的精品力作,还将展出浙江省博物馆镇馆之宝——元黄公望《富春山居图·剩山图》卷等。

  据悉,浙博此番将展出蓝瑛及相关作品共计六十件(组)。由于蓝瑛曾经摹写过《富春山居图》,所以浙博馆藏的《富春山居图·剩山图》卷也将在此次展览中一并展出。据悉,自1957年《剩山图》卷入藏浙博以来,其展出的次数屈指可数,2011年,《富春山居图·剩山图》赴台与台北故宫博物院所藏《富春山居图·无用师》卷合璧展出,成为两岸文化界的一件盛事。本次展览还将展出吉林省博物院藏董其昌《昼锦堂图并书记》卷,此卷也是难得一见的董其昌青绿山水代表作。

元 黄公望《富春山居图·剩山图》卷 (局部)纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏


  《剩山图》卷为黄公望《富春山居图》卷烬余本之前段。左上角有“吴之矩”骑缝白文半印,右下方有“其贞”朱文小印。是图虽为烬余本,火痕宛然可辨,然结构完整,山川浑厚,草木华滋,俨然富春在望。山势圆浑,树木葱郁,山头多矾石,山体以长短披麻皴画成,山脚、树根多以浓墨点苔,构成葱翠郁勃之态。随着江天逐渐开阔,山势也渐趋平缓,林间村舍旗亭掩隐,隔岸峰峦若隐若现,充分反映出大痴平淡天真,优美洗练的独特风格。

  展览将分“渊源有自”、“澄怀味象”、“赏石雅观”、“嘉木幽禽”、“山高水长”五个单元,梳理蓝瑛早年与孙克弘、董其昌等人的师承渊源、绘画创作(包括山水、树石、花鸟)、对同时代及后世的影响。除了浙博馆藏的蓝瑛及相关作品,展品借展自故宫博物院、上海博物馆、吉林省博物院、首都博物馆等国内十四家文博收藏机构。

明 蓝瑛《松岳高秋图》轴 浙江省博物馆藏


  渊源有自

  自宋室南迁以来,杭州成为全国的政治、经济、文化中心。及至入元,作为南宋遗都,遂为遗民隐逸之士聚集地,成为江南文化重镇。明代画派林立,出现以地域命名的绘画流派,初期有钱塘人戴进依托南宋院画传统创立“浙派”;中期吴门沈周承戴进遗绪,上窥宋元,开“吴门画派”之先河;后有松江董其昌为首的“松江画派”,影响所及,有清三百年。钱塘人蓝瑛(1585—约1666)脱胎于松江画派,兼取宋元诸家之长,一枝独秀,开创“武林画派”,与稍后的“金陵画派”同时并存,相互影响。

明 蓝瑛《万壑清声图》轴 浙江省博物馆藏


  蓝瑛资质聪慧,从小喜爱绘事,得民间画师指点,训练有素,善山水,又擅人物、花鸟。蓝瑛成长的年代,杭州画坛原占有统治地位的南宋院体与浙派已经趋于没落,而曾经活跃于苏州地区的吴门画派,也逐渐被松江地区的文人画风所取代。青年蓝瑛怀抱学习文人画理想情怀,离开家乡钱塘前往文人画中心松江一带游学,相继得到孙克弘(约1533—1611)、董其昌(1555—1636)、陈继儒(1558—1639)等名公硕儒的赏识与提携,跟随他们学习新兴的文人画理论和技法,在以后不断的交往中,他们都成为蓝瑛人生成长中的重要导师。

明 董其昌《昼锦堂图并书记》卷 绢本设色 纵41厘米 横180厘米 吉林省博物院藏


  此图为董其昌根据北宋宰相韩琦所建昼锦堂和欧阳修所作《昼锦堂记》而创作。画面表现夏秋之交,一片茂林峦岫,意境平远开阔。此图技法独特,用笔细秀工整,山石轮廓线描很淡,几乎不见笔墨,而以深浅不同的颜色画成,用色以石青、石绿为主,兼用赭墨淡色,皴点晕染,色泽温润。气韵淡雅秀逸,是董其昌青绿设色山水中最有代表性的作品之一。该卷珍贵之处还在于董其昌以行书抄录欧阳修《昼锦堂记》全文,使之成为图文并茂,精彩纷呈的艺术杰作。

  题识:宋人有温公《独乐园图》,仇实甫有摹本,盖画院界画楼台,小有郭恕先、赵伯驹之意,非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》,欲以真率当彼钜丽耳。董玄宰画并题。钤印:董其昌印(白文印)。

  董其昌倡导学习元人,对元四家之一的黄公望推崇备至。受董其昌影响,蓝瑛师承宋元以来文人画的笔墨传统,尤其倾心于黄公望,由蓝瑛画迹可寻他三十年来孜孜不倦地学习黄公望,且贯穿其整个绘画生涯。

明 蓝瑛《仿张僧繇山水图》轴 无锡博物院藏


  澄怀味象

  蓝瑛一生创作了大量的山水画作品,多以浅绛、设色为主,重彩青绿山水是其山水画构建中一个重要的组成部分。从大量蓝瑛存世画迹,我们可以把蓝瑛山水画分为三个发展阶段:即早期(二十岁左右至四十九岁)、中期(五十岁至六十五岁左右)、晚期(六十五岁以后)。

明 蓝瑛《溪桥话旧图》轴 绢本设色 纵172厘米 横61.3厘米 故宫博物院藏赏石雅观


  蓝瑛山水以宋元为宗,在晚明托古的时代,倾其毕生洪荒之力,以深厚的笔墨功力,学习古人而又有所创新。作品多题仿某家之法,实则借托古之名,书写胸中丘壑,全是自家面貌。早期画风以冲和清简、笔法秀润见长,面貌与董其昌为代表的松江画派颇相接近。中期由早期中锋秀润转向晚期侧锋粗笔的过渡阶段,呈现出一种综合的面貌,其画法糅合江浙两地不同风气。晚期是蓝瑛一生中最为精彩的时期,山水画已臻化境,到达艺术巅峰。而山水画中较难表现的水口流泉,蓝瑛仅寥寥数笔,即能绘出九曲叠瀑,声回空谷。

明 蓝瑛《溪山秋色图》卷 绢本设色 纵23.8 横180厘米 天津博物馆藏


  中国文人素有赏石传统,灵璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大观赏名石。宋代重文轻武,朝廷上下迷石者众,宋徽宗是史上最著名的观赏石收藏家,不惜人力、物力广泛搜罗奇花怪石,即为史上有名的“花石纲”。上行下效,使宋代成为赏石之风的第一个高潮。明代林有麟著有《素园石谱》,成为赏石雅观的集大成之作,掀起朝野上下赏石之风的第二个高潮。

明《蓝瑛荷石图》轴 四川博物院藏


  现实生活中奇形异状之石难觅,而以奇石入画,配以象征品行澹泊高洁的松、兰、竹、菊,或装潢成轴悬之素壁,或裱成手卷、册页案头展玩,或画以折扇之上,轻风徐来,同样能感受到自然之趣、尚古之情、隐逸之志。许多文人画家也游艺于此,如杜大绶、孙杕等,都是画石的高手。蓝瑛善与文人士夫相交游,受时代风气鼓荡,自然乐在其中。蓝瑛喜爱画石,一生画石无数,无论是寒冬枯木竹石,或是盛夏荷花湖石,其笔下之石给人以奇秀之美,沉雄的笔墨又显示出遒雅的风致,呈现出浓郁的文人画格调,与其山水画相比别有一番韵味。

明 蓝瑛《芝石图》轴 嘉兴博物馆藏


  嘉木幽禽

  与山水画相较,蓝瑛在花鸟画方面所取得的成就更加令人侧目,因此为众人所追捧。蓝瑛绘画技艺全面,山水之外,松竹、湖石、花鸟亦各俱胜长。较之山水、树石,蓝瑛的花鸟画呈现出另一种蓬勃旺盛、活泼自在的幽然之趣。蓝瑛花鸟画远宗宋代院体,近得同时代文人花鸟画风濡染,学习孙克弘撷取周之冕“勾花点叶”之法,又吸收吴门画派沈周、陆治、陈淳等工写结合的特色,推陈出新,线条勾勒,功力深湛,呈现出融工笔和写意相结合的风格。蓝瑛以山水画的苍劲雄奇笔墨,运用于花鸟画创作,画风灵动而不跳脱,笔墨爽利而不粗鄙,配以稍显夸张的造型,使作品整体显得粗中有细,豪放中又透露出江南画师所独有的细腻。三百年后我们仍可从蓝瑛花鸟画中领略到鸟语花香,清新扑鼻。

明 蓝瑛《红叶秋禽图》轴 天津博物馆藏


明 蓝瑛《秋色梧桐图》轴 故宫博物院藏


  山高水长

  谢稚柳在其《鉴余杂稿》中指出:“李寅画派出于蓝瑛,而袁江出于李寅。扬州画舫,除萧晨画宗仇十洲而外,其他则大都出于蓝瑛。尚有袁江山水一幅轴,其画笔亦极似蓝瑛,足见当时江浙之间,蓝瑛画派影响之大。”

清 蓝孟《洞天春霭图》轴 浙江省博物馆藏


  蓝瑛天资聪颖,成名较早,又广泛结交名流,其声誉高出时辈画家。他在明末清初的江南画坛,开创“武林画派”,影响所及,如山高水长。以蓝瑛当时在江浙一带的声望,人物画家为雇主所绘人像,如有蓝瑛补景,其画作更受时人青睐。蓝瑛与写像高手谢彬、徐泰既互为画中社友,亦多有作品合作。当时崇尚蓝瑛画派的画家众多,仅浙江亲炙私淑,不计其数。蓝氏一门子嗣如蓝孟、蓝深、蓝涛、蓝洄;学生有刘度、洪都、陈璇、王奂、冯仙湜、顾星等。最负盛名的陈洪绶,其山水、树石、花鸟几乎无一不是出自蓝瑛。浙江之外,江苏地区也不乏蓝瑛画派传人,扬州李寅、袁江之外,金陵八家中龚贤、樊圻、高岑、吴宏等人的画迹中,多少都显示出与蓝瑛画派有一定的渊源。从中可以看出“武林画派”与“金陵画派”同时并存,在艺术上各有所长,共同影响的特征。

明 蓝瑛《江皋暮雪图》轴 浙江省博物馆藏


清 刘度《雷锋夕照图》轴 浙江省博物馆藏


  延伸阅读:

  《富春山居图》递藏经历

  《富春山居图》,高一尺余,长约二丈。此图展现了富春江一带景色:富春江两岸峰峦坡石,似秋初景色,树木苍苍,疏密有致地生于山间江畔,村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。董其昌称道,“展之得三丈许,应接不暇。”确给人咫尺千里之感。这样的山水画,无论布局、笔墨,还是以意使法的运用上,皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说,“所作平沙秃峰为之,极苍莽之致。”董其昌还曾说,他在长安看这画时,竟觉得“心脾俱畅”。

  1350年黄公望将此图题款送给无用上人。《富春山居图》便有了第一位藏主,从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初,无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”。不幸被他言中,明成化年间沈周藏此图时便遭遇“巧取”者。沈周请人在此图上题字,却被这人儿子藏匿而失。后来此图又出现在市上高价出售,敦厚的沈周既难于计较又无力购买,只得背临一卷以慰情思。之后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。

  清顺治年间,吴氏子弟,宜兴收藏家吴洪裕得之后更是珍爱之极。恽南田《瓯香馆画跋》中记:吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾,惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。

  清顺治七年(1650),江南宜兴吴府,卧病在床的吴洪裕到了弥留之际,因为太珍爱《富春山居图》 ,所以嘱家人准备把它付之一炬“焚以为殉”用来殉葬。

  “先一日焚《千字文真迹》,自己亲视其焚尽。翌日即焚《富春山居图》,当祭酒以付火,到得火盛,洪裕便还卧内。”

  就在国画即将付之一炬的危急时刻,吴洪裕的侄子吴静庵(字子文)“疾趋焚所”,抓住火中的画用力一甩,“起红炉而出之”,用偷梁换柱的办法,救出了《富春山居图》。

  画虽然被救下来了,却在中间烧出几个连珠洞,断为一大一小两段,此画起首一段已烧去,所幸存者,也是火痕斑斑了。从此,稀世国宝《富春山居图》一分为二。

  1652年,吴家子弟吴寄谷得到后,将此损卷烧焦部分细心揭下,重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景,几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。于是,人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段,在装裱时为掩盖火烧痕迹,特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首,这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。 值此,原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分,身首各异。

元 黄公望 《富春山居图·无用师》卷 (局部)33x636.9厘米 台北故宫博物院藏


  重新装裱后的无用师卷虽然不是原画全貌,但画中清润的笔墨、简远的意境得以保留。这幅开创了中国山水画新风格的传世巨作,1652年丹阳张范我转手泰兴季国是收藏,后历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。辗转经过多人收藏,最终被安岐买到。

  1745年,一幅《富春山居图》被征入宫,乾隆皇帝见到后爱不释手,把它珍藏在身边,不时取出来欣赏,并且在6米长卷的留白处赋诗题词,加盖玉玺。1746年,乾隆皇帝又得到另外一幅《富春山居图》。两幅《富春山居图》,一幅是真,一幅是假,可是两幅画实在是太像了,真假难分。

  其实,此前弘历已经得到了那一卷《富春山居图》,也就是那幅最著名的假《富春山居》,后世称之为子明卷。子明卷是明末文人临摹的《富春山居》无用师卷,后人为牟利,将原作者题款去掉,伪造了黄公望题款,并且还伪造了邹之麟等人的题跋,从此,乾隆皇帝误认为《富春山居图》子明卷为真,无用师卷为伪。

  不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬,安岐所藏的《富春山居》真迹确实从此进入宫廷。就在这座乾清宫里,它被静静地存放了近200年。 20世纪30年代(1933年),故宫重要文物南迁,万余箱的珍贵文物分5批先运抵上海,后又运至南京。文物停放上海期间,徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》,经过仔细考证,他发现乾隆御笔题说是假的那张,实际是真的,而乾隆题了很多字说是真的那张却是假的,推翻了先人的定论,还它一个真实的面目。直到随其他文物一起南迁。而今,这真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院,共同见证着中国书画收藏史上的一段笑谈。

元 黄公望《富春山居图·剩山图》卷 (局部)纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏


  重新装裱后的《剩山图》,在康熙八年(1669年)让与王廷宾,后来就辗转于诸收藏家之手,长期湮没无闻。至抗日战争时期,为近代画家吴湖帆所得。画家吴湖帆曾用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷,十分珍惜,从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。 当时在浙博供职的沙孟海得此消息,心情颇不平静。他想,这件国宝在民间辗转流传,因受条件限制,保存不易,只有国家收藏,才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽。晓以大义。吴得此名画,本无意转让。但沙先生并不灰心,仍不断往来沪杭之间,又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动,终于同意割爱。1956年,画的前段来到浙江博物馆 ,成为浙江博物馆“镇馆之宝”。

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