张羽:自始至终,我所参与的“实验水墨”—这场称不上运动的运动(下)

2017-11-30 11:14| 发布者: 壹号收藏 |原作者: 张羽

摘要: 张羽ZHANG YU (接上文)今天对“实验水墨”发展过程梳理时,我在罗列相关事实之后发现,其实真正与“实验水墨”有关的活动都是“实验水墨”群体的学术活动,而且是有限的几次。从出版上看以“实验水墨”命名并确实 ...

张羽

ZHANG YU


      (接上文)今天对“实验水墨”发展过程梳理时,我在罗列相关事实之后发现,其实真正与“实验水墨”有关的活动都是“实验水墨”群体的学术活动,而且是有限的几次。从出版上看以“实验水墨”命名并确实是属于“实验水墨”艺术家范围的仅有5次。从展览上看也只有4次。而几次大型的艺术展和水墨展中,如1997年“中国艺术大展”、1998年“上海(美术)双年展”、2000年“新中国画大展”,“实验水墨”只是一个配角或展览中的一个点缀而已,而且还是以“现代水墨”称谓的。在2001年的“中国水墨实验二十年”、2004年的“深圳国际水墨双年展”,是把“实验水墨”作为一个单元展示的。我在想当时“实验水墨”为什么能够引起大家的关注和讨论呢?

      首先是“实验水墨”具有明确的问题性,另外“实验水墨”表达的视觉张力是最为凸显的,是在众多作品中脱颖而出的。如此看来,“实验水墨”群体以及作品的力量是不可忽视的。

      写到这里,我突然想到眼下中国所发生的数不清的水墨展,却看不到我们这个时代的水墨精神、水墨境界。几乎千篇一律的商业化,整个中国好像是一个水墨画的大卖场,到处兜售的都是些很市场化的水墨画作, 与学术完全无关,特别是大大小小拍卖公司的介入,更使得水墨领域一片混乱,我不禁想问中国的艺术怎么了?水墨画怎么了?人的精神哪里去了?难道做艺术仅仅是为了市场?说句诚恳的话,今天看到的水墨画都不再有当年“实验水墨”的那种境界。

      说到此,我想我们还是有必要再重新了解一下什么是 “实验水墨”?其实, 二十几年来我们大多数阅读者一直对“实验水墨”是误解的。这其中有更多人把“实验水墨”简单的理解为是抽象水墨画,也有一些人更干脆就直接简单地把它理解为是西方现代艺术的样式。可事实是抽象水墨、抽象表现主义水墨的出现是上世纪80年代中,如:阎秉会1984年的《太阳组曲》、张羽1986年的《8602》、谷文达1986年的《图腾时代》、沈勤1986年的《山水》、王川1987年的《水墨之二》等。

阎秉会 太阳组曲之一  68×68cm 1984

谷文达 图腾与禁忌的现代意义 破墨书画
宣纸,墨,白梗绢立轴 275cm x 540cm 1984 - 1986 

张羽 8602 宣纸 水墨 铅笔 68x68cm 1986

      其实,这些抽象和抽象表现主义的作品,可以属于前“实验水墨”期。而后来的“实验水墨”是不同的,我曾在90年代撰写的“实验水墨宣言”一文中是这样描述的:“实验水墨标志着我们的态度与文化立场,它的创造属于它的时代,它是中国的、当代的、更是世界的。实验水墨是当代艺术探索者针对中国水墨艺术的一次图式革命,是在水墨领域中的创造,即中国当代艺术中不可替代的样板。实验水墨是在中国文化传统艺术的根脉上生发的,却又有别于传统绘画的形式语言。实验水墨反对笔墨中心主义,并与传统水墨的文人画笔墨规范拉开了距离,甚至是断裂的,它是在传统水墨体系之外开辟的新路径。

      实验水墨是在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换,既新材料的运用与开发,非具象图式与技术语言的同步生成。同时,由于处在信息时代,它也感知着人类世界共有的文化艺术资源,将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点。实验水墨是非具象的图式、图像、而不是纯粹的抽象,它与西方抽象艺术有着本质的区别,与抽象绘画的点线面构成系统没有直接关系。

      实验水墨从针对艺术史发问开始,渐而切入人类生活的社会现实问题及当代文化问题。实验水墨充分体现了艺术家敢于拒绝艺术以外的干扰与诱惑,自觉远离功利、喧哗、权威。实验水墨超越了形而上下,也超越了东方与西方,是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序。实验水墨的风格是多元的、丰富的、包容的、更是开放的。实验水墨所具有的是新的观念、新的认知世界的方法、新的言说方式、新的文化价值观。实验水墨的进程如同艺术发展史一样,是动态的、变化的、发展的。”这是我当年为“实验水墨”勾画的一个脸谱,相信不难看出“实验水墨”的基本形态以及相关的一些问题。

      其实,不管是认为抽象,还是认为是学习西方,都是因为批评者没有深入阅读能够代表“实验水墨”的作品,或者仅仅是对作品表象的浅在理解。综观“实验水墨”的形态,“非具象图式”的创造是显而易见的,无论是张羽的《灵光》、还是石果的《团块与包装》都有效地呈现了这一问题。

张羽  灵光5号:漂浮的残圆  68×68cm 1995

石果  团块的包装 NO.3  水墨纸本 1999

      当然,在“实验水墨”群体中也有直接挪用西方艺术史方法的,但作为批评者在面对艺术家创作方法论时,建构还是挪用应该是一目了然的,不能一概而论。其实,历史上任何艺术运动或艺术群体,乃至流派也只有极个别艺术家的案例具有意义。就是说我们只有当真正了解“实验水墨”时,才能客观地发现其中的问题,否则一定是流于表面的误读或误判。

      然而,今天从艺术史发展的眼光看,由于“实验水墨”是局限于针对传统水墨画笔墨规范突围的现代转型,以及构建水墨新规范的现代性表达,也就不可能完全超越媒介所指的认识层面,所以也就不可能从观念上全面打开,也就不可能具有严格意义上的当代性建构,所以“实验水墨”在上世纪末也只能止步于当代艺术表达之外。这也说明当时“实验水墨”艺术家的整体认知框架,以及比较成熟的思考是处在平面的绘画层面上,而未能完全进入新的观念层面。

      事实上,水墨的发展到了2000年之后,与之水墨有关的行为、装置、影像已经不属于“实验水墨”问题了。如今与水墨有关的当代表达是进入日常经验的个体觉悟,而“实验水墨”仍然属于上个世纪集体主义观念的认识层面。我们今天再谈“实验水墨”时不能仅仅将其作为一个存在于历史中的现象,而应该对“实验水墨”运动存在的语境,乃至艺术家的案例有足够的了解、研究和分析。

      “实验水墨”到底都做了些什么?“实验水墨”的意义在我看来,除了实现传统水墨画形态向现代水墨画形态的转型之外,也避开了这一转型过程中西方抽象及抽象表现主义留下的陷阱。同时也创造了属于中西夹缝之间的,在水墨媒介范围内的水墨画形态的非具象“图式”、“图像”的现代表达这些核心问题。
  
      我们还应该注意到,由于“实验水墨”立场所引发的两个潜在的重要线索,其实它为我们提供了通向未来的可能性,这才是“实验水墨”更有价值之处。其中之一,是“实验水墨”的发展与推进促使水墨画及水墨画画种走向了终结。其中之二,是水墨画的发展几乎无路的事实促使我们重新考量水墨的存在问题,或者说促使我开始思考水墨本身的物质属性的表达问题。走出水墨,走出架上,也许是一种可能。于是,水墨从水墨画中开始渐渐地抽离出来,如王川1990年的《墨-点》、张羽1991年的《指印》、王南溟1993年的《字球》、王天德1996年的《水墨菜单》都在提示这个问题。
 

王川  “墨-点” 现场 深圳 1990

张羽 指印1991.4-1 68×68cm 宣纸、水墨 1991

王南溟 字球组合 水墨装置 1993

      虽然1996年广州“当代水墨研讨会”之后,“实验水墨”的境遇有了许多改变,但事实上,“实验水墨”的探索与推进一直处在中西两难的夹缝中,一方面它必须闪躲中西两方面视觉艺术形式及方法论对它的影响,而且还要保持着文化上的关系以及对媒材的坚守。另一方面由于这样一种关系,“实验水墨”的生存也处于两难境地,既当代艺术批评者认为“实验水墨”是保守的,而持传统保守主义观点的批评者认为“实验水墨”是先锋的,甚至是大逆不道的。

      而实际上“实验水墨”从1996年至2000年间并没有什么特别的发展,只是“实验水墨”的艺术家没有退缩,仍然保持着明确的立场而已。所以,我在“实验水墨”发展的鼎盛阶段,依据自己的认识和步伐提出“走出水墨”与“进入当代”的观点,而这一观点的危险是忽略了“实验水墨”群体的整体认知度。一方面使“实验水墨”限于无能为力之境地,“实验水墨”自然开始渐渐走向解体。当然,一方面也开启了一些艺术家“走出水墨”的新发展。

      很显然“走出水墨”之后,就一定不再是“实验水墨”问题了,但却给水墨的解放带来了新的可能,也许当时我们谁也没有意识到,用与水墨有关的综合形态的表达触碰的是从水墨中解放出来的当代艺术的新的表达方法。看到今天有些艺术家的创作还在打着“实验水墨”的旗号,我有些不解。因为这样做一定会限制你自己的发展,更会丢失你自己。我想今天与水墨有关的创作与思考要站在“实验水墨”之上来考量问题,无论是谁都无需再借“实验水墨”之名。因为,水墨已经没有问题,而所有的问题是打开你自己。

      借此机会,我想再谈一下从“实验水墨”的“走出水墨”之后引发的两个值得思考的问题:一、“走出水墨”之后的“水墨画”终结。二、“走出水墨”之后的与水墨有关或无关的综合形态表达成为可能。或许,这两个问题也可看做是一个问题。我们已经清楚,“实验水墨”的登场是针对传统水墨画规范的另辟蹊径。

      其在持续发展的十余年过程中,“实验水墨”艺术家似乎肩负了一种具有殉道精神的使命感和责任感,在他们的内心认定自己的创作一定要与过去不同,一定要创造出属于自己的历史。一部分人要继续使用毛笔,要保持着与传统的亲和关系,但又不能全然使用传统的笔墨规范,于是他们很想努力去超越这个传统的笔墨规范,寻找自己存在的可能,但结果他们始终在水墨画中,发的两个值得思考的问题:一、“走出水墨”之后的“水墨画”终结。二、“走出水墨”之后的与水墨有关或无关的综合形态表达成为可能。或许,这两个问题也可看做是一个问题。

      我们已经清楚,“实验水墨”的登场是针对传统水墨画规范的另辟蹊径。其在持续发展的十余年过程中,“实验水墨”艺术家似乎肩负了一种具有殉道精神的使命感和责任感,在他们的内心认定自己的创作一定要与过去不同,一定要创造出属于自己的历史。一部分人要继续使用毛笔,要保持着与传统的亲和关系,但又不能全然使用传统的笔墨规范,于是他们很想努力去超越这个传统的笔墨规范,寻找自己存在的可能,但结果他们始终在水墨画中,却无法找到属于真正的自己。而还有一部分人是敢于与传统笔墨规范断裂,不怕他人说三道四,他们借用水墨之外的多种技术手段,但他们需要智慧的别于西方艺术史中已有的绘画。

王天德 水墨菜单 
宣纸、墨、民国椅、毛笔、民国诗集  1996-1998

方土 延伸系列 145x180cm 1998

胡又笨 抽象系列1 100x100cm 综合材料 1997

      当然是在中西两难的境遇中避开所有形式的表达,还要保持合理的逻辑关系,简直是难上加难。当努力避开所有传统笔墨方法及风格样式,也避开西方抽象及表现主义之后,其实水墨绘画这个线索已经是无路可行了。也就是说水墨画的发展也就几乎到了终极的边缘,也就等于是水墨画的终结。虽说我们都不愿意承认,但这却是一个事实。也正因为这个事实,他们使超越传统水墨画带有某种观念的绘画成为可能。这些作品不分中西。像张羽的《灵光》、石果的《团块与包装》、方土的《天大地大》、胡又笨的《抽象系列》作品。从水墨画沿现代主义发展的八、九十年代整体来看,他们做到了这一点。但这样的创作线索从今天的视角讲也就止步于此了。
  
      在“走出水墨”的观念指引下,进入21世纪之际张羽重新思考的指印行为《指印》作品的呈现,《指印》最终终结了水墨画,这使水墨走出了水墨画的局限,也使水墨走向了整体艺术。与此同时也出现了王天德的烧纸《数码》,还有李华生的线格子《0508》、梁铨裱糊式的拼贴线条《潇湘八景之五》等在此交汇。于是,“水墨不等于水墨画”,“水墨作为画种的时代从此被我们终结了”。客观地讲“实验水墨”的推进及发展,在挖掘水墨媒材之外的综合材料表达上,做过多方面的尝试,如油漆、白粉、铅笔、拓印、拼贴、装置等。这给突破水墨的发展带来信息和信心。像王天德的装置作品《水墨菜单》 、张羽的水墨综合材料作品《每日新报》等。

张羽 每日新报 
宣纸、报纸、水墨、油漆、铅笔 140x140cm 2002

李华生 线格子 宣纸、水墨 2005

      “实验水墨”艺术家有敢于走钢丝的精神,也是这种精神让他们从水墨的文化看到了文化的水墨。由此开启对水墨媒介物质性本身探索的同时,对水墨的媒介与文化的关系有了重新的思考和认识。从精神的交流走向“物”的交流,这个“物”是承载精神的物。随着进入 21 世纪后,我们懂得不再为媒介所累,因为表达才是艺术的核心。

      于是,我们看到了张羽身体的指印行为《指印》、戴光郁地景的《山水、风水》、刘旭光影像的《墨滴》、王南溟行为拓印《拓印干旱》等都已经远远超越了“实验水墨”,并在不知不觉中打通着与当代艺术的诸多关联。沿着这个线索我们仍在路上,张羽又创作了装置《在马爹利干杯——水墨》,还有《上水》,再有张健君的影像《拓太阳》等。

 刘旭光 墨滴I 影像截图-02  实验影像,宣纸、墨 2004

 张羽  在马爹利干杯—水墨
 888只高脚杯、水、墨汁、马爹利干邑古堡 2013

张羽  上墨:一种仪式(行为装置)  瓷碗、水、墨汁  2013

张羽  上水(行为装置) 宣纸、西湖水 2014

张健君 拓太阳#3  水、宣纸、太阳、人的参与  2014

      我们完全可以这样理解20世纪之前也包括20世纪我们所说的水墨,其实就是水墨画, 而进入21世纪我们无需再说水墨, 我们只说表达,只说作品。但这些作品我们可以看做是从“实验水墨”走出来的一条线索,也许是通向未来的小路,或许大家已经有了各自的立场和判断。

      而我觉得开心的是,它让我甩掉了许多包袱,因为更重要的是这一线索为我们打开了一扇门,从此使我们获得了表达的自由。而它是否是“实验水墨”,或者是否是“水墨”,都已经不重要了。如今不管是你还是我,你们还是我们,都无需再借“实验水墨”之名。艺术,做我自己。

      (全文完)

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