草间弥生 | 我在这儿,但什么也不是

2017-12-21 10:27| 发布者: 壹号收藏 |来自: 典藏——今艺术

摘要:  草间弥生(Yayoi Kusama)  自幼即受到幻觉、强迫症与性恐惧所苦的草间弥生(Yayoi Kusama),把艺术当作一种自救,一种自我抹消(self-obliteration),面对伴随一生的精神官能症,她透过逼视生命中的恐惧与幻境,将 ...

 草间弥生(Yayoi Kusama)


  自幼即受到幻觉、强迫症与性恐惧所苦的草间弥生(Yayoi Kusama),把艺术当作一种自救,一种自我抹消(self-obliteration),面对伴随一生的精神官能症,她透过逼视生命中的恐惧与幻境,将自己淹没於圆点之海。

  生长在一个保守的家庭,草间弥生在二战结束后踏上习艺之路,赴京都拜师学习胶彩画(日本画)。对传统感到不耐,草间很快将兴趣转移到西方的三維派与超现实主义上,探索非传统的抽象语言,随着在日本国内的几次个展,草间渐渐在日本艺坛闯出一些名声。1951至1957年之间,草间弥生创作了数千张的纸上作品,开始发展「圆点」与「网纹」这两个主宰她日后创作中重要的母题。她这时期的绘画风格幽暗深邃,有时象是细胞、果核般的生命体,有时则像长满斑点的洞穴,或是枯枝遍地的荒原。米罗(Joan Mir)与克利(Paul Klee)等超现实主义者的影子隐约可见,但充满细微繁殖力的意象却是草间所独有。

  当时日本艺坛的保守作风与沙文主义让年轻的草间难以忍受,一心只想到美国发展。无奈战后日本社会并不鼓励女性创作者自我实现,草间只得自己想办法创建联系。后来在美国艺术家欧姬芙(Georgia O’Keeffe)的引荐之下,草间终於在1957年底一偿宿愿,带了自己一千多张纸上作品启程赴美。

  网纹、积累与扩张的场域

  抵达纽约后,草间开始发展她着名的「无尽的网」(Infinity Nets)系列。这一批尺幅巨大的画作中,她把早先发展出的网纹母题微缩化,再反覆铺陈为近乎灰白色调的绘画表面,反映了1950年代后期抽象表现主义慢慢过渡到低限主义的转向。但极微感性的绘画表面,背后仍带有一股强迫症似的身体感与繁殖力。当时在纽约仍默默无闻的草间,把她在纽约第一年的生活形容为人间炼狱,但1959年她在纽约布拉塔(Brata)画廊的首次个展,随即获得很高评价,当时她最早的藏家,包括低限主义(Minimalism)大将史特拉(Frank Stella)与贾德(Donald Judd)。在首次个展之后,草间与贾德维持了一阵子男女朋友关系,并开始尝试起集合艺术。

  在1962年发表的「积累」(Accumulation)系列中,草间缝制了大量的软阳具物件,布满沙发、柜子、衣服与高跟鞋。当时欧登柏格(Claes Oldenburg)还在用石膏、麻布与珐琅上彩做创作,草间因此宣称她是软雕塑的第一人。除此之外,她也在平面的集合艺术形式中继续探索「积累」的主题,在纸上大量拼贴航空邮件贴纸、报章杂志影像、钞票及自黏标签。草间很快将这一切扩张为空间装置,隔年发表的《聚集:一千艘船的展出》(Aggregation: One Thousand Boats Show)是一间贴满999张黑白影像的暗室,投射灯下,搁浅着一艘满布阳具的船。这是草间第一次使用壁纸的形式,甚至也早於沃荷(Andy Warhol)创作的第一件壁纸系列作品《母牛》。

  草间弥生在1960年代的作品场域扩张,反映当时低限主义将绘画视为物件的想法,但在观念辨证之外,可能更驱使自她创作中既有的,那种不断繁衍的力量。草间把堆积的软阳具视为隐喻,回应她自幼以来的性恐惧;它们与圆点一样,都是一种自我抹消的手段。但想要消失在自己艺术中的草间,反而开始以另一种难以捉摸的姿态,在作品场域中入镜,跨进行为艺术的领域。

  草间的狂欢派对

  草间弥生不久后开始以「环境雕塑家」(environmental sculptor)自居,在公共场所策动了一系列非常煽动的偶发(happening)。媒体竞相追逐之下,草间在1960年代的纽约艺坛声名大噪,知名度甚至一度超越沃荷。当时纽约的嬉皮文化正以布鲁克林区为中心播散,草间认为嬉皮文化中重返人性的主张与她的创作十分契合。因此开始将原本充满精神官能症意味的圆点诠释为一种「爱与和平」的象征。偶发在草间的手中,被操作成某种反文化的策略。她登报招募年轻的嬉皮组成「草间舞团」(Kusama Dancing Team),在未经申请的状况下,於公共场合举行狂欢派对,团员们多是全裸上阵,身上画满圆点,穿戴夸张装饰。象是错置在现代都会场景中的原始部落。

  露骨的性爱、嬉戏与迷幻摇滚,是草间解放身体政治的手段,但在一般大众眼中则被视为伤风败俗。草间舞团的每次行动往往吸引大批记者,并总在警方取缔下收场。不久后,草间弥生变成了纽约媒体口中恶名昭彰的「嬉皮女皇」(the Queen of the Hippies),并引射她的私生活混乱。但草间其实很少真的涉入演出,只是一位策动者,狂欢背后的巫师。她曾说:「我其实对药物、女同主义或任何形式的性都没有兴趣,这是为何我让自己与表演者之间划清界线。」她的舞团成员们常以「师姐」(the Sister)称呼草间:「因为我对他们而言就像一个出家人,无关男女。我是一个没有性的人。」

  这个时期的草间,持续用行动扰动艺术世界。1966年,她创作了第一件镜屋装置《草间的偷窥秀》(Kusama’s Peep Show),并在未被邀请之下前往威尼斯双年展进行她的偶发。宣称要让「买艺术跟在超级市场买菜一样」 的草间,穿了一身金色和服,选在意大利国家馆外展售她制作的1500颗镜面球体,一颗的售价仅两块美金。

  与沃荷在1960年代中期的创作转向有些类似,草间弥生也在此时期跨足多样化的文化生产,拍实验影片、发行刊物,并创立自己的时尚品牌。1968年,她所创作的影片《自我抹消》(Self-Obliteration),呈现她的圆点世界如何浸染着嬉皮文化中的自然主义、迷幻经验与性解放,捕捉了1960年代西方社会中矛盾与崩解的时代气氛。在同一年,草间把工作室转型成「草间企业」(Kusama Enterprises Inc),用以行销「电影、环境、戏剧发表、绘画、雕塑、偶发、活动、时装与人体彩绘」。当时嬉皮美学正开始影响主流时尚圈,草间也开设服装店卖起她设计的服饰,并发行报纸《草间的狂欢派对》(Kusama Orgy),来推销她的时尚与生命哲学。

  圆点覆盖当代世界

  经历了15年在纽约艺坛的闯荡,草间弥生在1973年返回日本,过着半隐居的日子。五年后,她自愿住进了东京一间精神疗养中心,这一住就是34年。除了稳定的绘画生产,她在1980年代更密集出版了七本小说,也重新雕塑上的实验。1990年代后期,草间以暗室、镜屋为形式的装置艺术在当代艺术圈中再次获得注目。其中最让人印象深刻的作品《我在这儿,但什么也不是》(I’m here, but Nothing)以一间满布荧光圆点的中产阶级客厅,带来难以言喻的感官解离效果,也极可能是我们最接近草间弥生「自我抹消术」的一次体验。

  1980年代以降,草间在国际艺坛再次受到注目,背后不乏对女性艺术家的「他者凝视」眼光;但近十几年来,她在国际艺坛的能见度,除了每年几乎都有的大型个展外,创作衍生商品及双年展的平台扮演了更重要的角色。草间弥生在2008年成为艺术市场上作品价格最高的在世女艺术家。新的艺术市场经济也为草间带来新的粉丝。她的圆点、软雕塑、暗室、镜屋感染力十足,很容易为大型展览带来奇观的、节庆的或与民互动的效果。此外,圆点纹样也完全具备跨足时尚的潜力。这在他近几年来与路易威登(Louis Vuitton)的合作清晰可见。在当代艺术商品与时尚设计交融的框架下,草间弥生手中充满强迫症倾向的母题,多少变成了一种欢愉的纹样,一种可爱的「水玉点点」。

  草间弥生的圆点,从早年做为精神官能症的再现,在1960年代被赋予了反文化解放象征之意涵,如今则透过当代艺术世界的转进,完美地嵌合着文化工业。但无法抹灭的是,在草间弥生狂欢似的圆点世界背后,始终暗藏着尖锐的生命政治──关于存活,关于恐惧,关于爱与和平背后的黑暗驱力。

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