从《千里江山图》等看宋徽宗与青绿山水中的道教

2018-5-29 10:05| 发布者: 壹号收藏 |来自: 澎湃新闻

摘要:   文/谈晟广  王希孟《千里江山图》与传赵伯驹《江山秋色图》等青绿山水之作所画的内容到底意味着什么?  研究表明,传统青绿画,其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台,大多都是道教神仙世界的象征,《千里江山图 ...
  文/谈晟广

  王希孟《千里江山图》与传赵伯驹《江山秋色图》等青绿山水之作所画的内容到底意味着什么?

  研究表明,传统青绿画,其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台,大多都是道教神仙世界的象征,《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作。

  本文是作者在北大人文论坛“《千里江山图》研讨会”的发言,“澎湃新闻·古代艺术”特全文刊发。作者认为,通过先辈们几代人的努力,对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了,有人想去突破,重新引发真赝之论,如果没有铁证,是很难坐实的,“与其做这种无用功,还不如要回到画面,探讨画里面到底画的是什么内容。这一点,有很多开拓的空间,比如本文所讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误,以及《千里江山图》中的道教内涵等。”

王希孟《千里江山图》局部
王希孟《千里江山图》局部

  《明皇幸蜀图》与《江山秋色图》的内容与“春”有关

  最近关于这张《千里江山图》,多集中在讨论题跋、印章、装裱,现在撇开这些不谈,而回到画本身,看看这张画画的到底是什么内容。

  在开始讨论《千里江山图》之前,先谈谈两张名画的定名问题:一件是现藏台北故宫博物院的传李昭道《明皇幸蜀图》;另一件是北京故宫博物院藏的传赵伯驹《江山秋色图》。

传李昭道的《明皇幸蜀图》

传李昭道的《明皇幸蜀图》与现实山水实景

  这件被定名传李昭道的《明皇幸蜀图》,在清《石渠宝笈·三编》中著录的画名是《宋人关山行旅》。1957年,李霖灿先生在《明皇幸蜀图的新研究》中,根据宋苏轼的《东坡题跋》:“唐李将军思训作明皇摘瓜图。嘉陵山川帝乘赤骠其三鬃,与诸王及嫔御十数骑出飞仙岭下。初见平陆,马皆若惊,而帝马见小桥作裴徊不进状。不知三鬃谓何,后见岑嘉州有《卫节度赤骠歌》云,‘赤髯胡雏金剪刀,平明剪出三鬃高’,乃知唐御马多剪治,而三鬃其饰也。”以及宋叶梦得《避暑录话》卷下中的一段话:“《明皇幸蜀图》,李思训画,藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本……宫女有即圃摘瓜者,或讳之为摘瓜图。”得出的结论是,这张画应该叫《摘瓜图》(当然,我们根本看不到有摘瓜的场景),或者叫《明皇幸蜀图》,一图两名。由此,宋人《关山行旅图》,变成唐人的《明皇幸蜀图》。

  再后来,杨新先生《胡廷晖作品的发现与明皇幸蜀图的时代探讨》一文发表,提出新观点:注意到文献对于画题的使用不一致,认为《宣和画谱》中李昭道名下的《摘瓜图》可能就是苏轼所说的《明皇摘瓜图》,《宣和画谱》的编者大概考虑到李思训卒于安史之乱以前,所以改订为昭道所作;至于不加“明皇”二字,乃是编者对避蜀故实的顾忌所致;《明皇幸蜀图》是针对整个事件给题,《(明皇)摘瓜图》则是对画中细节的描述。于是,所谓“明皇幸蜀图”的作者之厘定,由“传李思训”变成了“传李昭道”。

  事实上,《明皇幸蜀图》的背景就是“安史之乱”历史非常明确,回到那一场动乱,我们看如下时间表:

  1、始于唐玄宗天宝十四年(755)十一月初九(12月16日);

  2、756年六月安禄山占领长安,十三日,玄宗逃离长安;

  3、六月十四日(7月15日),“马嵬兵变”;

  4、“秋七月初九,太子至灵武”;

  5、秋七月,玄宗入蜀;

  6、七月二十七日,玄宗至成都。

  再看所谓《明皇幸蜀图》画面:满幅盛开的桃花,可见是春天主题;还到处散见柞树(也叫栎树),中国西北特别多,这种树也只有春天才会露出外边是红,里边是绿的颜色。另外,人物悠闲的场景也跟幸蜀完全没有关系,所以这张画就是一幅表现春天主题的画作。它最可能的名称是唐《历代名画记》记载的《明皇踏锦图》。画面表现最可能的地貌是:陇西。为什么是陇西?因为李思训是陇西人,又被唐中宗封为“陇西郡公”,陇西是他的食邑之地。

《明皇幸蜀图》中的花
《明皇幸蜀图》中的花

  《旧唐书》:“以耆旧擢宗正卿,封陇西郡公,历益州都督府长史。”

  《新唐书》:“以思训旧齿,骤迁宗正卿,封陇西郡公,实封二百户。”

  唐《李思训碑》:“及□甲御(阙二十五字)在位/莫非其人/征拜太常寺丞渐也/未月/迁太府员外少卿/五旬/擢宗正/即真彤伯/加陇西郡开国公/食邑三千户”

  我们可以看陇西地貌是不是和“明皇幸蜀图”中的场景有点接近,详细讨论我有《“明皇幸蜀图”与李思训新证》,这里就暂不讨论。所以,这画的定名有问题,我们已经看到画面里面是桃花盛开的春天的场景。

赵伯驹《江山秋色图》中的竹笋
赵伯驹《江山秋色图》中的竹笋

现实竹林中的竹笋
现实竹林中的竹笋

  再看这张传赵伯驹的《江山秋色图》,这是一张代表了宋代青绿山水的代表作。然而,这画是不是叫《江山秋色》呢?画面中有满幅的花,各种各样的花,但不能据此判断画中描绘的季节就是春,因为夏天和秋天也开花。再看画中有大片竹林,在竹林里有竹笋!笋有春笋、冬笋,然而有秋笋吗?至少不是很常见的一个说法。因此,综合判断,所谓“江山秋色图”表现的同样是春天的场景。详细讨论届时大家可参见另外一篇拙文《寻找“赵伯驹”:宋代青绿山水的谱系建构》。

  为什么所谓《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》两幅著名的青绿山水画,定名都有误,实际表现的主题都是春。

  隋展子虔的《游春图》是目前存世最早的一幅青绿山水画,同样是“春”的主题。传李昭道《春山行旅图》的主题也是“春”(这张画实际图式来自那张所谓的《明皇幸蜀图》)。王季迁先生让给北京故宫的元代胡廷晖的《春山泛舟》,主题也是“春”。《春山泛舟》事实上就是从所谓《明皇幸蜀图》取了一个中间的局部。

元代 胡廷晖《春山泛舟》 故宫博物院藏
元代 胡廷晖《春山泛舟》 故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》局部
《明皇幸蜀图》局部

  当然,还有更多的例子,就不一一列举。至少宋以前,所有的青绿山水画,都跟“春”有关。

  颜色的象征意义很重要,“青绿”和“春”有关

  所谓的元人或者是明人的“李思训京畿瑞雪图”,用青绿来表现冬天场景,就是臆造的,包括后来明人臆造的“唐杨昇蓬莱飞雪”。雪景为什么不能是青绿山水画的内容?这个颜色的象征意义就很重要。

  中国先秦文献有大量关于“五色”制度的记载,如《尚书·益稷》:“以五采彰施于五色,作服,汝明。”《左传》:“五色比象,昭其物也。”最典型《周礼》里的记载:“以玉作六器,以礼天地四方,以苍壁礼天,以黄琮礼地。以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”颜色都是有特定象征意义的。丹是朱砂;青是铜矿(蓝铜矿和孔雀石);都是从山里面出来的矿产。故而《周礼》曰:“职金,掌凡金玉锡石丹青之戒令。”金、玉、锡、石、丹青,同出于山,都属于矿产资源,故职金总主其戒令。《管子·小称》曰:“丹、青在山,民知而取之。”

五行

五宫

  更重要的是,“五色”与“五行”、“五宫”等观念是紧密联系在一起的,他们的起源都与天象观念有关。金、木、水、火、土各自象征着不同的颜色。《周礼·考工记》谈到“画缋之事,杂五色。东方谓之青”,青色是象征东方。《逸周书·作雒》将色彩与方位对应;《逸周书·小开武》又将五色与五行对应:“五行,一黑,位水;二赤,位火;三苍,位木;四白,位金;五黄,位土。”都有五行五色对应的记载。

  早期壁画墓中颜色的使用。如西安交通大学西汉晚期壁画墓,墓顶有天象图:日、月,表现宇宙模型,可以看到对青绿颜色的应用,有翠绿、天蓝、浅蓝、青莲、红、赭石、白、黑、灰。那么这个青绿颜色的成分是什么?根据化验报告:绿色成分是孔雀石,蓝色是蓝铜矿,另外含有蒙脱石、白铅矿等。事实上整个壁画这些多变的颜色仍基于主要的四个基础色,即红(朱砂)、青(蓝铜矿)、绿(孔雀石)和白(白铅矿)。除了这四个基本的化学成分意外,没有其它显色物相。然而墓中多变的色彩,却完全是由上述几个基本色调配出来的,如:红、青和绿再加入不同比例的蒙脱石和铅白,又造成该基础色明度和色相上的变化;其它颜色乃是运用这几种基础色,加不同比例的蒙脱石和白色调制而成,如青莲,其化学构成主要是由生成蓝色的蓝铜矿和生成红色的铅丹,另加蒙脱石和少量铅白及钡盐等。为什么表现这些五彩缤纷的颜色?

西汉晚期墓室壁画 西安交通大学藏

洛阳烧沟61号西汉晚期墓室壁画

  再如,洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓这里面的颜色更多,有24种之多。甘肃武威西汉晚期壁画墓,是青绿颜色做的地子。内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画的山林狩猎图,山上已经比较明确地使用青绿颜色勾、涂。

  所以呢,早期中国的仙道思想就是中国青绿山水画的渊源,时代上也比所谓佛教传入早很多。中国五色起源、青绿起源以及对于青色的运用,跟佛教一点关系都没有,反而是佛教传进来之后被影响。

  “青绿”为什么和“春”有关。《吕氏春秋》卷三《纪春·尽数》曰:“精气之集也,必有入也。集于羽鸟,与为飞扬;集于走兽,与为流行;集于珠玉,与为精朗;集于树木,与为茂长。”司马迁《史记》记:“夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节,各有教令,顺之者昌,逆之者不死则亡,未必然也,故曰:使人拘而多畏。夫春生、夏长、秋收、冬藏,此天道之大经也。弗顺,则无以为天下纲纪。故曰:四时之大顺,不可失也。”春生、夏长、秋收、冬藏,这是中国自古以来所强调的节令概念,现在中医也是这些理论。

  “春生”的概念很重要。中国仙道观念的起源,可以追溯到比秦始皇更早,最集中表现是秦始皇和汉武帝对求仙的一个具体的行为,它的一个核心,就是追求“长生”与“不死”。道教经典《度人经》云:“仙道贵生,无量度人”。祖天师张道陵立教,在《老子想尔注》中说:“生,道之别体也。”又说“道意贱死贵仙”。修道的目的就是“唯愿长生”,“生生不息”。道教一个基本理论就是春“生”秋“杀”,春是生长季节,万木复苏;秋是肃杀的季节,万木开始凋零。当今中国道教协会的总部,北京白云观外面照壁上,就有“万古长春”四个字。“春”主“生”,故青绿山水就是仙道观念在绘画上表现“生”的一个基本途径,那些后世用青绿表现“蓬莱飞雪”就是臆造的,不符合道家的理论。

  《江山秋色图》与《千里江山图》的道观景观

  那么,作为宋代青绿山水画巅峰之作的“江山秋色图”和《千里江山图》,画的到底是什么?

  我们先看北宋山水画的构图特征。

传李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》局部

燕文贵《溪山楼观》台北故宫藏

《溪山楼观》局部

  传五代荆浩《山水节要》曰:“山立宾主”;传李成《山水诀》曰:“凡画山水,先立宾主之位,次定远近之形”。北宋山水画的构图,主要特征是作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山,构成了“君臣上下”关系,这种将山的布局与道德教义联系起来的图式,贯穿整个北宋时代;而山水画中出现的建筑,是有等级差别的,其中规制最高的建筑,必定出现在最高峰下。上述这两点,所有可信的北宋山水画无一例外,无论是长卷还是立轴。

  辽宁省博物馆藏传李成《茂林远岫图》,山的主次之分,最高峰下边可以看到规制最高的建筑。此外,长卷如日本大阪藏燕文贵《江山楼观图》、大都会艺术博物馆藏传屈鼎《夏山图》,立轴如台北故宫藏传荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅》、燕文贵《溪山楼观》图、郭熙《早春图》等等,等级最高的建筑出现在最高峰的下面,无一例外。

荆浩 《匡庐图》 台北故宫藏

《匡庐图》局部

郭熙《早春图》台北故宫藏

《早春图》局部

  那传赵伯驹的《江山秋色图》呢?同样,最高峰只有一座,其下也出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。不过,很特别的是,此建筑群的入口,是要钻过一个洞——也就是说,这是“洞天”式入口。

  所谓“洞天”,乃是道教语汇,指地上的仙山,即神仙居住的名山胜地。这个理论创自东晋,发展于南北朝,经过唐宋间道士不断演绎到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说(如唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》,宋李思聪《洞渊集》等)。

宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

  “江山秋色图”怎么表现洞天福地?

  细看画面,就可发现很多人物身着道装;画面上也到处都是描绘的“洞”。按照唐司马承祯《天地宫府图序》一文来看,在唐代就出现了与“洞天”相关的图式。

赵伯驹《江山秋色图》里的洞

赵伯驹《江山秋色图》里的洞

赵伯驹《江山秋色图》“洞天”式入口

  比如辽代佚名《深山会棋图》,出土于辽代萧氏后族家族墓地,墓主地位非常高。这幅画原本是挂在墓室里的,我们可以看到上面是仙人下棋,关于“仙人下棋”主题我有专门的讨论,现在不说,下边这个人手拿竹杖,也跟“竹杖化龙”传说有关。童子一个背着琴,琴和阮也是仙道的象征,葫芦更是毫无疑问的一个道教的象征。他要经过洞口才能进入到仙人下棋处,意味着升仙。整幅画面内容,表现就是道教的“洞天”。

辽代佚名《深山会棋图》
辽代佚名《深山会棋图》

  此外,像出于偃师哀皇后墓的唐开元六年(718)山水绘罐,开元二十五年(737)武惠妃墓山水壁画,开元二十六年(公元738)陕西富平吕村唐墓壁画山水屏风,开元二十八年(740)韩休墓壁画等都有“洞天”场景。而且竹林是最重要的一个象征,竹子是号称北极星精,在唐代壁画出现的竹子常常是出现在北壁。

  除了上述墓葬壁画,台北故宫藏宋代佚名《松岩仙馆》描绘的也是“洞天”场景,山下有人拨阮和弹琴,与仙道有关。传董源所画的《洞天山堂》,上面有题字,非常明确是一幅“洞天”图式。画面上有青绿、有山洞、有道观,还有右下角的桥上,是道士迎接来宾。

  明成祖敕造武当山紫金城,是目前存世规制最高的道教建筑群,进入这个城,先要经过一个非常狭窄的通道,然后才别有洞天。另外,所谓“桃花源”也是洞,也是从道教里边来的。仇英的《玉洞仙源》和《桃源仙境》,都是洞天的图景,其实尽管这么多人去研究仇英,都没搞清楚他的信仰。仇英号十洲,印都是葫芦印,存世画作里边没有一张可信的佛教题材,都是一些蓬莱、桃源、仙境之类的画作,非常明显地表明了他的仙道倾向。

仇英《桃源仙境》天津博物馆藏
仇英《桃源仙境》天津博物馆藏

仇英 葫芦印:十洲
仇英 葫芦印:十洲

  再回到北宋,北宋仁宗朝(1023-1063),有一个道士向仁宗进献了道教秘图。道士李思聪,著有《洞渊集》,完善了“洞天说”,他的文集中收录了他于皇佑年间(1049-1053)向宋仁宗进献六福道教秘图的三篇记录,即:《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载,进献的六图内容是很清楚,即:《玉虚璇极图》,述虚无旋象之神化;《洞天五岳图》,赞五岳仙山之灵境;《蓬壶阆苑图》,颂蓬岛十洲之胜概;《大溟灵渎图》,序龙宫海渎之奥妙;《名山福地图》,吟紫府丹台之祕景;《金液还丹图》,集神仙之火候(宋李思聪《洞渊集》,《道藏》23)。

  结局是,“右奉圣旨:宜令虔州入递进呈。剳付虔州。准此。皇佑二年三月二十七日。”仁宗皇帝接收了这6件道教秘图,这就说明,仁宗朝以后,内府有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》之类的道教秘图存在。 

  因此,“江山秋色”是表现春天题材,而不是“秋色”,且是洞天场景,道士遍布整个画卷。那么,《千里江山图》如何体现道教思想?

  画中出现渔村貌似跟道教没有关系,其实不然,据记载,唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰:

  “既为福地,即是仙居,布设方所,各有轨制。凡有六种:一者山门,二者城郭,三者宫掖,四者村落,五者孤迥,六者依人。皆须帝王营护,宰臣创修,度道士女冠住持供养。”

  又,宋披云真人咏洞天《迎仙客》词:

  混元珠,无价宝,赤水溪边收拾了。

  色浑浑,光皎皎,手中握定,占断人间俏。

  没机关,没做作,日月任催催不老。

  逆行船,翻拨棹,谁知这个,清净家风好。

  水深清,山色好,天下是非全不到。

  竹窗幽,茅屋小,个中真乐,莫向人间道。

  竹风轻,花影重,酩酊一瓯琴三弄。

  露玄机,藏妙用,槐坛将相,看破浮生梦。

  柳阴边,松影下,竖起脊梁诸缘罢。

  锁心猿,擒意马,明月清风,共谁说长生话

  这类文字中所描写的“洞天”场景,就是《千里江山图》中所绘。

  按照学者的划分,洞天分“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等;又按照洞天所处的地理位置则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”和“壶中洞天”等。

  宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰:

  “若人奉行大道,炼精为丹,自可长生。炼气成神,自可弃壳升仙。先居三岛,若以厌居三岛,当且复来尘世,转为传道度人,行满功成,受紫诏丹书,自三岛而入洞天。洞天在虚无之间,是天仙所居之位也。若以厌居洞天,效职以为仙官,上曰天官,中曰地官,下曰水官。于天地有大功,于今古有大行,当为真君,而升阳天,不复再到人世。”

《千里江山图》中的建筑

《千里江山图》中的“紫府”与其它诸仙岛的通道
《千里江山图》中的“紫府”与其它诸仙岛的通道

  萧道冉《修真太极混元图》还配有《海中三岛十洲之图》,我们可以按照这个结构看王希孟《千里江山图》。

  在这幅全景图中最高峰只有一座。按照刚才所提到的宋代山水画构图结构,最高峰下边有悬浮在空中的一个宫殿群,这也是这卷画中规制最高的建筑群。那么这个建筑群是叫做什么?叫做“紫府”。

  王希孟《千里江山图》其实可以分为四段,通过水面隔开的。第二段中间也有水隔开但看到有桥,可以视为一个整体的段落。“千里江山图”尽管很长,其实就分四段,这四段中,最高峰就出现在“紫府”处,其他三个段落有芙蓉、蓬莱、瑶池、瀛洲、方丈等诸岛,四段结构就是这样的。就是这么简单的一个结构。再看《千里江山图》的洞,也很多,草庐建在洞前边,这边还有一个水帘洞。洞就是连接“紫府”与其它诸仙岛的通道。

道教的三层坛
道教的三层坛

  最高峰下面的建筑群是“紫府”,那次高峰的位置出现的这个东西是什么呢?这就是道教的坛,三层坛,坛旁边是两只仙鹤,坛是什么东西?坛是道教施法的重要场所,有多种功能,有“醮天”“迎仙”“镇妖”“祈雨”“祈晴”等多种功能。这在大量的道教文献中记载的非常明确,高山建坛,通常的作用是“醮天”和“迎仙”。

  例如,《许太史真君图传》之一:

  “真君寻访飞茅,经过之地,见乡民负檐远汲者满道。老幼劳苦,乃以杖刺社前涸泽,涌泉以济之,虽旱不竭。今大泽村紫阳靖之石井是也。真君尝登龙城之山巅,指山腰之泉罅曰:是必有异物藏于其中,后将为妖孽以害生民。遂卓剑运法,建立坛靖以镇之。今每年仙驭朝谌姆,则憩于此,号龙城观也。”(《道藏》6)

  《许太史真君图传》故事之二:

  “真君神丹既成,乃祭于幕阜山,葛仙公之石室。真君至修川,爱其湍急而味坚,取神剑磨于涧傍之石。即今号梅山旌阳观。真君渡水登秀峰为坛,于峰顶以醮谢上帝,乃服仙丹。今号旌阳山,溪南有吴仙观,即是吴真君故居也。

  《道法会元》则记载了“祈雨坛式”与“祈晴坛式”,分别是:“……就一方太岁方上,用好黄土筑坛三层,上层阔二丈四尺,中阔二丈八尺,下阔三丈二尺,各高一尺三寸,四角用新瓷四只盛木,用龙潭者,内浸流丹符四道。中央立香案,供养三司枢相,共四位。坛下四方,供养雷部一切官将。用道士七员,在坛上启白关告……”

  “……须择高山或无水处,用黄泥土作坛三层,阔如祈雨坛式。但每层只高一尺二寸。筑坛毕,上层置香案,供养负风猛神风伯大神欻火大神,在两边中供养四司主者。坛中层四角,安空瓷四个,并用朱砂,其内各入欻火真形符一道。坛下四方,环奉雷部……”

  台北故宫藏宋人画《雪山行旅》山巅有这么一个坛;黄公望《天池石壁》中有一个三层坛;大都会藏陆广的《丹台春晓》也有坛。陕西华山西岳庙的前面也有。

  《千里江山图》建筑分析

  “洞”和“坛”的存在,已经非常明确地表明了王希孟“千里江山图”的道教性质。我们再看画中的建筑,也就是宋人所说的“宫室”。

  宋代对宫室制度有很明确记载。《宣和画谱》卷八“宫室叙论”:“上古之世,巢居穴处,未有宫室。后世有作,乃为宫室,台榭户牖,以待风雨,人不复营巢窟以居。盖尝取《易》之《大壮》。故宫室有量,台门有制,而山节藻棁,虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容,岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉?虽一点一笔,必求诸绳矩,比他画为难工……”建筑是不能随便乱画的,看最高峰下出现的宫殿建筑群,这是什么?是对称结构的建筑,表明了它的礼制属性。在这个建筑群中,最重要的一个建筑是工字型建筑,有人认为北宋不存在工字型建筑,那么现在就看看北宋的图中的工字型建筑。

《千里江山图》中的亭子

《千里江山图》中的工字建筑

  宋山西汾阴后土祠,这里是汉武帝以后历代皇帝祭祀大地的最重要的场所,宋代时它的主殿建筑就是工字形,院落结构是这样。宋《西岳庙图》碑刻,华山庙的主殿也是工字形。金代《大金承安重修中岳庙图》北宋灭亡之后金人这个也是工字形建筑,院中两个亭子。上述三个例子,都与国家祭祀有关。工字形建筑表现的是宗庙性质或者是礼制性质的建筑,不可能是民间性的、随随便便画的这么一个建筑。这也就表明了王希孟“千里江山图”中紫府建筑的等级是非常高的。

工字建筑
工字建筑

  “千里江山图”中的第二段,有这样一个院落,“十字形”建筑和两个亭子。这个建筑很关键,也不是民间随便能有的。黄小峰老师提到辽博藏南宋马和之画的《诗经·周颂》,谈到高山和关城,这个山表现的是岐山,还有这个祭天场景,是对周朝祭天仪式的一种想象。另外,还有一段场景表现的是宗庙祭祀,里边可以看到祭祀礼器,文字中提到成康“奄有四方”,如何表现这种宗庙?复原一下就可知道,马和之画的是一个十字形建筑。

南宋 马和之 《诗经·周颂》“奄有四方”
南宋 马和之 《诗经·周颂》“奄有四方”

宋 陈元靓 《事林广记·京阙之图》
宋 陈元靓 《事林广记·京阙之图》

  宋陈元靓《事林广记·京阙之图》是研究北宋都城开封皇宫最重要的图像文献,此图右下面角是北宋的明堂。图像看起来很简单,也不能说明北宋明堂是一个十字形的建筑,《事林广记·明堂图》有非常明确的答案,宋人所理解的明堂,是十字形的建筑。这个渊源,目前可以追溯到最早的遗址是西汉晚期名堂辟雍遗址,十字形建筑。更早则是汉武帝营造甘泉宫,我的一篇文章《“以竹为宫 天子居中”:汉武帝甘泉宫的营建与明堂、郊坛之制的确立》讲的就是明堂制度的来龙去脉。郊坛跟明堂有配置关系,我们现在去北京的天坛,祈年殿的性质其实就是明堂,源头就是这个十字形建筑。“千里江山图”中的十字形建筑,当然不是明堂,但是这种十字形建筑必须是礼制形建筑,表明其等级非常高。回到宋徽宗的历史语境,只有道教建筑才有可能享受这种待遇。

  再看院落结构,现存道教也有两个亭子,一般情况下是御碑亭。

金代《大金承安重修中岳庙图》局部
金代《大金承安重修中岳庙图》局部

  除了“坛”和“宫室”,还应该谈谈“靖”。“靖”通“静”,道教中的“靖室”,又称“静室”,是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。

  今天再给大家看一下这个船。两个船并在一起是什么东西,就是“艭”,“双,双偶也。艭,双舟名。”在赵幹《江行初雪图》也有,山东博物馆有出土的实物。一般而言,“艭”就是打渔的船,古代诗文中有记载,如宋张尧同《汾湖》诗:“我本沧浪叟,闲来系钓艭。如何一湖水,半秀半吴江?”明艾穆《立秋日風雨與友人小集二首》:“忽忆故园秋色里,蒹葭云水洞庭艭。”明易震吉《水边》:“山水音清异俗腔,临流新辟小蓬窗。岸柳舞风浑不倦,又见鸭头波泛打鱼艭。”

“艭”
“艭”

  道君皇帝宋徽宗

  现在我们来谈一谈宋徽宗赵佶。众所周知,故宫博物院藏的《听琴图》上画的就是宋徽宗,画中表现了他身着道装的形象。

  徽宗还是一个艺术皇帝。辽宁省博物馆所藏《瑞鹤图》就是他的“御笔画”,完成于政和二年,表现的是仙鹤如何萦绕在皇城端门的场景,这是他可以营造皇居乃神仙之居的气氛。邓椿《画继》仙鹤的描写:“政和初,徽宗写仙禽之形凡而是,题曰《筠庄纵鹤图》。或戏上林,或饮太液,翔凤跃龙之形,惊露舞风之态,引吭唳天,以极其思,刷羽清泉,以致其洁,并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上,各极其妙,而莫有同者焉。”

宋 卤簿钟 辽宁省博物馆藏
宋 卤簿钟 辽宁省博物馆藏

  根据蔡京的题记,政和二年到政和三年春,王希孟“千里江山图”完成,现在它叫这个名字,是后人定名的,最初它到底叫什么,我们不知道,也许就叫“洞府图”“蓬莱图”什么的,我认为与道士李思聪向仁宗进献道教六秘图有关系,仁宗以后,内府就有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》。

  政和三年(1113),就是宋徽宗大兴道教这一年,《千里江山图》是他大兴道教的一个预备,包括《瑞鹤图》的绘制。他神神叨叨祭天祭老子,出了南熏门,说自己看到天上有一片宫殿,你们看到了吗?群臣敢说没看到吗?道教之盛自此始。

  政和六年,徽宗令洞天福地修建宫观,塑造圣像。

  政和七年,他自称道君皇帝,“册朕为教主道君皇帝”。

  蔡京在王希孟“千里江山”题记中说徽宗亲自教王希孟,有没有可能呢?

《雪江归棹》与《千里江山图》
《雪江归棹》与《千里江山图》

  首先,徽宗十分爱画画,这是毫无疑问的,邓椿《画继》记:“朕万几余暇,别无他好,惟好画耳。”《千里江山图》也是徽宗所绘。其实,我们可以看一下选取王希孟《千里江山图》这一段构图,图式结构和《雪江归棹》几乎一致。其实从细节里面也可以看到很多相近处。如果把《雪江归棹》加上青绿颜色,我想肯定和《千里江山图》很相像。

  此外,蔡京的儿子蔡絛《铁围山丛谈》记,宋徽宗和他的好基友王诜、赵大年:“国朝诸王多嗜富贵,独佑陵(即徽宗)在藩时玩好不凡,所事者惟笔研丹青图史射御而已……初与王晋卿诜、宗室赵大年令穰往来,二人皆喜作文词,妙图画……”故宫博物院藏《渔村小雪》是可信的王詵画作,这个是《千里江山图》细节图,去色之后就与之差不多。

王希孟《千里江山图》与王诜《渔村小雪》的局部比较
王希孟《千里江山图》与王诜《渔村小雪》的局部比较

  《宣和画谱》第一门即“道释门”,里面记载了很多神仙的图,也有叫“紫府仙山”的,我不想说王希孟《千里江山图》最初就叫这个名字,但从画面内容上看,是八九不离十的。

  徽宗画青绿山水画也是有记载的,从文字记载上看,都是道教意象。宋邓椿《画继》:

  “(徽宗画)《奇峰散绮图》,意匠天成。工夺造化,妙外之趣,咫尺千里。其晴峦叠秀,则阆风群玉也;明霞纾彩,则天汉银潢也;飞观倚空,则仙人楼居也。至于祥光瑞气,浮动于缥缈之间,使览之者欲跨汗漫,登蓬瀛,飘飘焉,峣峣焉,若投六合而隘九州也。”汤垕《画鉴》记:“徽宗自画《梦游化城图》,人物如半小指,累数十人,城郭、宫室、麾幢、鼓乐、仙嫔、真宰、霄汉、云霞、禽畜、龙马,凡天地间所有物,色色齐备,为工甚至,令人起神游八极之感,不复知有人间世,奇物也。”又《画继》:“(徽宗)始建五岳观,大集天下名手。应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此之后,益兴画学,教育众工。如进士科,下题取士,复立博士,考其艺能。”他为什么要兴画学,因为他招来的人没有一个人让他满意。而这时记载说王希孟死了。

  《宣和宫词》里也充满了仙道青绿的意象,如:

  “翠石岧峣竟巧形,无双唯是碧云幈。坤舆秀气全融结,尤比三峰色更青。”

  “千步回廊远接连,叠山盈壁状天然。重新绘画非尘口,不是高真即列仙。”

  “花枝连属胜丹青,叠嶂层峰立翠幈。汲引飞泉来玉甃,璇题因缮迸珠亭。”

  “玉宇深岩洞户扄,小山松柏四时青。绕栏下瞰溪流碧,恰似仙都一画屏。”

  曹勋(1098—1174),是跟徽宗一起被掳掠到北方去,他也有关于仙山的描写,这种文献非常可信,因为是同时代的人。

  徽宗的一些花鸟画作,也与仙道有关,如著名的《祥龙石图》。

宋徽宗 《祥龙石图》局部

宋徽宗 《祥龙石图》局部 菖蒲

  根据上面的题记可知,这幅画是在皇宫后苑里的,也就是《事林广记·京阙之图》西北角这个位置。石头中间,缝里种的是什么植物呢?是菖蒲,一种大家认为吃了可以成仙的仙草。《道藏》中收录的《菖蒲传》:“菖蒲者,水草之精英,神仙之灵药也。”《抱朴子》: “韩众服菖蒲十三年,身上生毛,冬袒不寒,日记万言”“商丘子不娶,惟食菖蒲根,不饥不老,不知所终。”《神仙传》:“咸阳王典食菖蒲得长生;安期生采一寸九节菖蒲服,仙去。”

  石头上面,画的是什么植物呢?是枇杷。枇杷有什么象征含义?祥瑞之物。《宣和宫词》咏枇杷曰:“二浙枇杷得地荣,移来丹宇倍生成。天心赋与偏繁盛,珍物由来出太平。”“瑞物来呈日不虚,拱禾芝草一何殊。有时宣委丹青手,各使团模作画图。”因为北方没有生长,从南方移过来的,成活了,就是瑞物。

宋徽宗 《祥龙石图》
宋徽宗 《祥龙石图》

  在此,我想提醒朋友们的是,通过先辈们几代人的努力,对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了,你想去突破,说这个假那个假,如果没有铁证,是很难坐实的。与其做这种无用功,还不如要回到画面,探讨画里面到底画的是什么内容。这一点,有很多开拓的空间,比如我今天在这里讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误,以及《千里江山图》中的道教内涵,等等。

  因此,在上面所讨论的问题面前,再看讨论王希孟《千里江山图》问题的关键:“希孟”姓不姓“王”?王希孟是不是18岁?梁清标有没有欺君之罪?溥光跋是双钩?意义就不大了。由于史料的缺失,既然我们不能证明他就姓“王”,同样也无法证明他不姓“王”,是不是18岁也永无可证,与其做这种无用功,何不回到画作本身,好好地研读、欣赏《千里江山图》呢?

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