中国美术馆展黄宾虹款《简繁稿对应册》的质疑

2018-7-11 08:56| 发布者: 壹号收藏 |来自: 新浪收藏

摘要:   文:陶薄吉  (导言:本文对中国美术馆主办黄宾虹诞辰150周年纪念特展中20幅作品的真实性提出质疑,从五个方面分析作品存在的问题,结合介绍收鉴赏黄宾虹书画作品的经验,为读者更好地欣赏和收藏黄宾虹的书画作 ...
  文:陶薄吉

  (导言:本文对中国美术馆主办黄宾虹诞辰150周年纪念特展中20幅作品的真实性提出质疑,从五个方面分析作品存在的问题,结合介绍收鉴赏黄宾虹书画作品的经验,为读者更好地欣赏和收藏黄宾虹的书画作品提供一些帮助。)

  2015年是山水画大师黄宾虹先生诞辰150周年,全国多地美术界以不同方式纪念这位近代最杰出的艺术家,仅上半年就有多场大型专题展览同时展出,为人们欣赏和学习黄宾虹书画艺术提供了难得的良机。笔者因钟爱黄宾虹书画艺术以及特殊的收藏经历,先后专乘到杭州、多次到中国美术馆和荣宝斋观看专题展。

  中国美术馆黄宾虹诞辰150周年纪念特展的主题是“浑厚华滋本民族”,除中国美术馆为主办单位外,特别支持展览的机构还有默斋基金会、天津博物馆、中央美术学院(微博)美术馆等。为了有利于观众能在比较中欣赏和学习黄宾虹的书画艺术,展览方从多家文博机构和海外收藏机构借展部分作品,极大地增强了观众的观赏兴趣,为此还将展览截止时间向后推一个多月。在这些展品中,位于中国美术馆五层东厅默斋基金会收藏的作品尤其吸引观众,加之进东厅有巨幅“史观与勾临”介绍,对写生课稿在黄宾虹艺术生涯中的重要地位作了介绍,并特别注明此次展出的海外遗存画稿是在国内美术馆首次露面,吸引许多观众观看、评论和临摹,特别是位于展厅中央位置的二十幅简繁稿对应册(以下称简繁稿,图1至4为其中一部分。为了清楚地对比观察,以下按展览编号,将简繁稿以简稿编号在先的顺序引用,每幅图的下方注明来源,如属局部图则在原编号加后辍,如图5为简繁稿1的简稿局部图,则以简繁稿1.1表示,以下同),因其展出位置显眼,题材和表现方式特别,吸引众多参观者的眼球。

  笔者对比几场专题展览作品,结合自己长期对黄宾虹书画艺术的研究,以及与其直系后代长期交往的经验,认为这批简繁稿的真实性值得探讨。初步整理出以下几点质疑,期望能抛砖引玉,与喜欢和研究黄宾虹艺术的同行们共同探讨。

  一是简繁稿艺术风格存在问题。黄宾虹一生都在研究和探索中国传统文化和书画艺术,并取得了常人难以达到的高度。为了研究和创作需要,他一生留下了大量课稿和写生稿,为其创作积累了丰富资料。同时,他自幼就接受作画要“面纸三天”、画在笔先的理念,使他很早就具备高超的构图能力和线条功夫。这次展出的简繁稿,从用笔和书法风格上看似其晚期作品,但其构图给人们的感觉是初学者在学习绘画时的练习稿,与黄宾虹深厚艺术功底相差甚远。将简繁稿与同为本次展出的中国美术馆馆藏黄宾虹册页、以及荣宝斋藏画稿、浙江博物馆藏写生课稿等进行比较(图7至9),就可看出绘画水平和风格的差距。简繁稿画面层次不清,尤其是十幅繁稿皴染缺少墨变色化,没有黄宾虹山水画“黑、密、厚、重”特点。画中多处连续转折的线条呆滞、软弱无力,如图5和图6的中间部分。

  特别存疑是简繁稿都有铅笔勾线起稿痕迹,尤其是在简稿中更明显,如图5、10(因为铅笔线条颜色较浅,特选局部图)。即使铅笔勾线后,简繁稿中毛笔行笔还是非常局谨,几乎每幅画都有添笔修改痕迹,这些与黄宾虹大师级水平极不相符。就是一般画家,如果是自己创作,在创作简稿时用铅笔勾线后,也不需要在繁稿中再用铅笔勾线起稿。因此,说明简繁稿作者的书画基础太差或者是为了刻意摹仿。书画创作中用铅笔勾线起稿容易使画面呆滞,在黄宾虹流传有序的作品上都没有用铅笔勾线起稿。即使是他在故宫博物馆工作期间,临写古代名家精品力作时都是用毛笔,如果简繁稿是黄宾虹所作,他根本就不需要用铅笔勾线。

  二是简繁稿用笔存在问题。黄宾虹曾讲:“画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。”(见王伯敏编《黄宾虹画语录》1961年版第35页、以下引用本书时只著书名)在简繁稿中,每幅画中都有充满匠气的两线相连,行笔中不合理顿挫,起笔和收笔时轻佻,都体现了作者用笔稚嫩。黄宾虹绘画时常用剑脊笔法,以增强作品的立体感和气韵,他曾归纳道:“作画运用中锋有两法,一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光。宜画秋树枯干,非下苦功不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。”(见《黄宾虹画语录》第31页) 在创作中,他用剑脊笔法时均为中锋用笔,线条起笔和收笔呈收敛趋势,行笔疾缓有度,线条柔和而有力度,线条中间的飞白和两边墨线规整协调,基本做到起笔和收笔时停顿并多为实笔。这是他长期探索出的用笔技法,能随心把控、信手拈来,尤其对收笔把控是最能体现其笔力功夫。简繁稿每册中都以飞白用笔为主,这些中间有飞白的线条基本不是中锋用笔,主要是靠人为用渴笔散笔来刻意仿剑脊笔法的外观,但起笔和收笔多呈发散状,尤其是收笔更为明显,飞白两边的墨线火气重,缺少平滑舒和感觉。这些线条不是黄宾虹提倡的剑脊笔法,其效果也就差甚远,导致简繁稿线条和画面杂乱无章,欠缺美感。同时,简繁稿中画山的底部线条也多为飞白笔,使画面有漂浮空虚和头重脚轻之感。我们仔细观察黄宾虹作品会发现,用剑脊笔法只是其中小部分,更多是以实笔为主,尤其是画山的底部,不会过多用剑脊笔法,只有这样才能使有画面有稳实之感。适当用剑脊笔法可使画面生动而有精神,过多用则实得其反。这里选取浙江博物馆藏黄宾虹画稿中用剑脊笔法和渴笔较多作品见图9、以及图7、8与图1、2、3、4、10比较,可看出黄宾虹创作时以“五笔七墨法”用笔,线条如折钗股、如金之柔,简繁稿用笔与黄宾虹剑脊笔法效果有很大差异。

  从用笔连惯性看,黄宾虹无论是创作或是临古稿,都是胸有成竹后再用笔,所以走笔流畅、气韵惯通,其线条虽笔笔断,但能做到笔断气不断。简繁稿有明显摹仿特点,线条之间缺乏连惯性,抑扬顿挫不合理,充满拖泥带水用笔和不适当的添加笔,有些部位甚至为了刻意表现飞白效果而添笔,在不经意中显示出起笔和落笔的漂浮感,尤其是在繁稿中,为了表现与简稿对应,刻意照搬简稿反而使用笔更为浮澡、轻漂、软弱、杂乱,图4是繁稿中具有代表性的作品,体现出作者笔力功夫欠缺,用笔综合把控能力不强。

  三是简繁稿形式存在问题。我们设想一下,作者创作这批稿课的用意是什么?一般而言,只有给美术基础很少的人授课时才可能用到这样的简繁对应稿,除此之外,很难想象有人会简单而无味地刻意勾画同样构图的对照稿。这批作品中繁稿构图基本重复简稿构图,各部位的用笔、形态等有高度相似性。为了模仿简稿,反而显得繁稿用笔更为呆滞,如果是有造诣的艺术家,重复画相同内容,会在前稿上调整完善,使画面更具合理性和艺术性,不会如此呆板地在一批画作中都刻意临作,这是毫无意义的重复。黄宾虹很早就归纳出“五笔七墨法”,并熟练运用于各类画作中,简繁稿看似简繁对应各有不同,其实是简单重复,所谓繁稿仅仅是刻意仿照简稿勾线、简单涂抹,用笔用墨都很单调,大部分繁稿比简稿更没章法,体现出制作者对黄宾虹用墨技法不熟悉,如图2中繁稿与图1中简稿用笔用墨非常相似,再看图3和图4,从这四组简繁稿画面中间部位对比,都能看出双双刻意临勾而又软弱无力的用笔。

  四是简繁稿书法存在问题。我们将简繁稿的书法与黄宾虹流传有序的作品书法对照,两者差别很明显,如图11、12中分别写有“汤泉”和“汤池”,后者行笔稳健、收笔有力,体现黄宾虹“平、圆、留、重、变”用笔法则,尤其是两个“汤”字的差别非常明显。简繁稿作者极力摹仿黄宾虹晚年用笔,但艺术家的书法和绘画艺术水平是从幼年、青年、中年到晚年逐步积累提高的过程,前期功力会在后期作品中体现出来,仅仅摹仿某一时期用笔是很难的。黄宾虹曾强调:“落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。”(见《黄宾虹画语录》第30页)简繁稿中题字用笔轻漂、行笔不稳,从图13中可看出这类弱点,尤其在小空间行笔时更欠章法,难以驾驭线条走向,在用笔力度和字体构架上都欠火候,所有题字都不具有黄宾虹书法特点。近十多年来黄宾虹书画作品市场价值不断上升,现在学习和仿造其作品的人不少,但很少人能感悟到其书法用笔的真谛,十年前笔者与黄先生女儿探讨其父作品时,她不无自毫地说:当今没有人有我父亲用笔的功力。

  五是简繁稿画面有做旧痕迹。简繁稿多数有黄色斑痕,好象是老旧痕迹,但仔细比对会发觉,图1是这批简繁稿的第一册,有少量同样的斑点在画心与装裱册的连接处,好似装裱后才出现的斑点,似乎可佐证作品有一定年份。并且在简繁稿对称部位也有斑点,其中繁稿右上边斑点、左上方斑点与简稿左上边斑点以及右上方斑点的位置是双双对应(图14为图1中繁稿的局部图,其简稿上相应位置也有斑点画心,因为是采用简繁稿对装形式,当合起来时正好为同一位置。)所以应该是装裱后形成的黄斑点。然而,在随后的所有简繁稿中,黄点多数只出现在画心,如图11、13以及图2、3、4,即使是较大斑点也只出现在画心的四周边上,在画心边缘很整齐分布,而装裱册相应边缘上均没有斑点,只能判断斑点是在画心未装裱之前就形成了,且所有简繁稿中斑点颜色基本相同,这与图一给人们感觉是矛盾的。同时,仔细观察会发现,画心上斑点主要是在空白位置,有笔墨的位置很少有斑点,这些斑点好象很随人意,有意出现在显著位置以吸引观赏者眼球。面对以上这些矛盾和存疑,我们只能理解为人为做旧,简繁稿制作者弄巧成拙。

  一般而言,艺术家在其毕生创作的各个时段中,可能因艺术探索、情绪波动、身体原因、外部条件等诸多因素影响,偶尔有些作品的用笔用墨及构图时出现不同于其同一时期典型作品,笔者在鉴赏实践中将这类作品称为非典型性作品。简繁稿给观众感觉是黄宾虹的典型作品,但在构图技巧技法、线条功夫、用笔用墨、书法等方面都存在明显和重复性非典型现象,尤其是在简繁稿这样成批量而又大同小异的示范性作品中存在,对于一位博古通今的泰斗级大师而言,是不可能出现的。鉴赏文物艺术品有一个公认的准则:如果物件上有一个或一个以上疑点时,这个物件是仿品的可能性极大。简繁稿存在以上众多疑点,说明它们与黄宾虹没有直接关系。

  出于对黄宾虹先生的尊敬,本着有利于文化艺术市场的健康发展,对简繁稿提出以上质疑,正如陶渊明曾期盼的“奇文共欣赏,疑义相与析”。正常的文化艺术市场应该是在探索和质疑中发展,希望通过对这批简繁稿的探讨,有利于人们更好地理解和鉴赏黄宾虹的书画艺术,深入研究其艺术思想,为繁荣我国文化艺术市场起到推动作用。(本文曾发表于《收藏》2015年第11期)

  (本文作者为文化学者、长期研究书画鉴赏及创作、中国文化管理协会艺术品专家团专家、汤用彤书院教授。对我国传统文化、书画艺术理论及鉴赏、艺术品金融等有较深入的研究,曾在《西泠印社》《收藏》《荣宝斋》《纵横》《金融博览》《中华艺术鉴赏》《光明日报》《太原日报》《经济学动态》《银行与企业》等全国著名刊物上发表数十篇论文,文章被《新华文摘》、《经济学文摘》、雅昌艺术网、光明网等转载)

图1 简繁稿1、2

图2 简繁稿17、18

图3 简繁稿5、6

图4 简繁稿19、20

图5 简繁稿局部1.1

图6 简繁稿局部2.1

图7 中国美术馆藏《北峰南望》

图8 荣宝斋藏《茅屋三间》

图9 浙江博物馆藏黄宾虹写生稿

图10 简繁稿局部17.1

图11 简繁稿局部8.1

图12 中国美术馆藏《汤池》局部

图13 简繁稿局部 20.2

图14 简繁稿局部2.2

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