《水墨变象》| 不懂变象,就不懂水墨

2018-12-7 10:07| 发布者: 壹号收藏 |原作者: 钟孺乾

摘要: 钟孺乾作品不懂变象,就不懂水墨——《水墨变象》引言钟孺乾 从创建形象的意义上说,绘画乃是改变物象以适己意的行为。所以,一切绘画都是“变象”的。 虽然如此,由于文化传统不同,历史阶段不同,绘画种类不同, ...

钟孺乾作品

不懂变象,就不懂水墨

——《水墨变象》引言

钟孺乾

      从创建形象的意义上说,绘画乃是改变物象以适己意的行为。所以,一切绘画都是“变象”的。
 
      虽然如此,由于文化传统不同,历史阶段不同,绘画种类不同,个人风格不同,因而在改变物象的程度、理法和品鉴等方面存在着几乎无限多的讲究。中国水墨从古至今有漫长的历史和渊深的内涵,其讲究较其它画种尤甚。今天的中国无人不知绘画是“造型艺术”,而造型能力在于“写实”,本土语言的“造象”和“变象”概念反倒陌生。所以在水墨中谈变象,首先就要正视这样一个被扭曲了的背景和现象。

西晋画像砖 《赤乌》
见该书第一章第一节“水墨的由来”

关良 《鸳鸯楼》
见该书第二章第一节“象外有些什么?”

韩羽   戏剧人物
见该书第二章第一节“象外有些什么?”

朱振庚 《戏人》
见该书第二章第一节“象外有些什么?”

以上三幅均是戏曲人物,是同一题材的不同变象

      我的变象说始于迹象论。在《绘画迹象论》这本书里,我把绘画的视觉元素归结为“迹”与“象”,把绘画的工作过程表述为“落笔成迹,因迹生象,由迹象而有所表达”,即“迹+象+x=画”。在对 “造象”问题的系统阐释中,提出了“变象”的概念。不过,《绘画迹象论》侧重于“迹”概念的推介,因此,有关象的构造规律,尤其是有关变象的理论和实践,未能尽述。实际上作为绘画本体构件的象,其重要性是不言而喻的,而象的变异问题既是当代艺术的探索课题,更是未来艺术(尤其是未来水墨艺术)的本体核心。
 
      公元六世纪在中国诞生具有非功利、纯艺术特征的水墨画,是世界文化史上一个超前、而且超凡的事件。虽然水墨降生在唐代,但它的根却扎在公元前五世纪春秋时代的哲学思想。一种绘画形式,始终与文化哲学联系在一起,始终与人和自然的存在状态联系在一起,始终把创造形象和改变形象联系在一起,跨越久远的时空而一脉相承,这难道不是奇迹中的奇迹吗?何以水墨画的奇迹只能在中国而不能在别处发生呢?又何以水墨画的文化秉性渐渐不能为现当代社会文化所兼容呢?水墨的天然变象品格何以要屈就西方写实造型而一再被改造呢?水墨的未来价值是否有必要重新论定?这些问题的答案往往在专业之外,在世界尚未省悟之前,中国人应该率先省悟。

朱屺瞻 《柳条百尺拂银塘》
见该书第二章第一节“象外有些什么?”

吴昌硕 《紫藤》(局部)
见该书第二章第二节“书变提示画变”

刘知白 《雾霭林涧》
见该书第二章第四节“迹的变化激活象的变化”

田黎明 《影-1》
见该书第二章第四节“象的稀释与幻化”

      尽管在当代,水墨画已经呈现多样的面貌,难以一言尽之,但恰恰有一点仍然为各种面貌所共有,那就是变象。同迹象论提出时的情形相仿,关于“变象”,从一般感知上,无论业内人士还是业外人士,都不难觉察其事实,理解其概念,接受其观点;但难点依然在于,当需要抛弃成见、联系实际才能深入问题的核心的时候,每一个新的观点都会遭遇不适。在本书中,至少涉及以下被视为常识的问题将被重新评说,如:
 
      造型——造型是西方古典美术命题,与中国传统的“造象”概念不仅存在语义的不对等,更存在文化基因的巨大差异。
 
      写实——写实不是水墨的擅长,将写实强加于水墨,要么是弃长取短,要么使趣味蜕化。

刘国松 《九寨沟系列》
见该书第三章第一节“纸及其他”

钟孺乾 《舞台之四》
见该书第三章第一节“纸及其他”

清代担当 《仿范宽》
见该书第三章第三节“布象的结构性含义”

钟孺乾 《国家表情》之一
见该书第三章第三节“布象的结构性含义”

      视觉艺术——对于水墨来说,视觉艺术是一个低层次。
 
      现实主义——在与古典主义和浪漫主义相抗衡中产生的一种西方艺术思想和创作方法,因为具有实用的优势而为二十世纪革命文艺所尊崇。在今天的中国,作为一个流派尚可,独尊则不宜,当做中国传统来崇奉则大谬。
 
      意与意象——不断延异的文化范畴,它是创造性变象的源头和动力,也是结果。在今天,从写实到极度的变象,都有可能成为意象。

洪惠镇 《幽谷》
见该书第四章第三节“‘似与不似之间’?”

蔡广斌 《堆积NO.3》
见该书第五章第二节“理论无为与批评失据”

张桂铭 《疏枝》
见该书第五章第三节“求境”

清代朱耷 《幼犬》
见该书第五章第三节“求境”

      品鉴——水墨历来重品鉴,只是20世纪的特殊社会文化环境消解和模糊了品鉴意识与品鉴标准,本书因此提出“水墨三鉴”,即审迹、味象、求境,并将水墨的境界解析为四个层级的境域:功用境、美悦境、意思境和超越境,以建立覆盖古今的水墨鉴赏和批评的基本原则。
 
      水墨——世界古代美术史的先锋艺术;中国如果要有自主的、正道的当代艺术,必生于水墨;而且,水墨因其超然的本色而属于未来。

吴冠中 《双燕》
见该书第五章第三节“水墨三鉴释例”

林风眠 《田间》
见该书第五章第三节“水墨三鉴释例”

周思聪 《残荷》
见该书第五章第三节“水墨三鉴释例”

武艺 《桃花园》
见该书第五章第三节“水墨三鉴释例”

      中国艺术正悄然发生着难以描述的改变,如果勉力描述,我以为有一个隐约的趋势:找回文化尊严。实际上,这种趋势一直存在于执意持守和锐意拓进的当代绘画之中;相比之下,在理论研究上则显得沉寂。在今天,中国艺术的热门话语大都是翻译体,所引据的“主义”几乎全都是欧美版,中国有自己的当代艺术理论体系吗?没有,可是中国却有阵势赫赫且价值连城的“当代艺术”,人们对此恬不为怪。我所关注的问题,迹象论也好,变象说也好,都属于绘画的基础理论,这与我的实践者身份是一致的。在我看来,变象问题不仅是水墨的重要基础,而且也是整个视觉文化的重心,却没有得到应有的深究。这给了我斗胆投入的信心——即便差强人意,也聊可补白。

      维特根斯坦在《论确实性》里说过,“一个能独立思考的人,也许没有兴趣读我的笔记。因为即使我很少击中目标,他也会认出我一直在瞄准的靶子”。弗洛伊德曾说他的学说不是产生于思辨,而是产生于“临床”。我在此引用这些话,不是借先贤之言以自高,也不只是为我的有限学识可能造成的失误预设遁词,实是寄望于有识的读者与我共同切磋,来完善这个我认为值得探究的课题。

《水墨变象》

著者:钟孺乾
出版社:人民美术出版社  
出版时间:2013年7月
书籍设计:敬人书籍设计工作室 钟雨
定价:78元

      △本书荣获第二届中国美术奖之理论评论奖。

      △本书随文附有175幅插图,直观展示和解析水墨画变象的由来与实例,以利读者的理解和考究。
 
      几乎每一种绘画形式,在其成熟期都是以如真模仿对象为目标的,唯独中国水墨画例外,从一开始就是以改变形象为乐趣、为能事、为高妙的。那么,水墨为什么会有如此特异的秉性?也就是说,水墨为什么要变象(其理)?怎样变(其法)?变成什么样(其度)?怎样评估这种变象(其鉴)?对于这些问题的诠释和解惑,就是这本书的基本内容。
 
      本书作者持续关注绘画艺术的基础理论,此前所著《绘画迹象论》对绘画的本体属性和工作原理进行探究,使“迹象论”成为绘画认识论和方法论的普适性工具;本书是前书的延伸与掘进,对水墨的变象问题进行专项考究。作者同时是当代有影响的水墨画家,其著述既出于实践者的思考,也来自思考者的实践,以中国文化母语作理论阐述,行文平易,案例切实,适用于关注绘画艺术的广大阅读者。

      本书目录:

      内容提要
      引言:不懂变象,就不懂水墨
      第一章 “水墨变象”释义  
      关于水墨   
      关于变象   
      第二章 水墨变象之理  
      为什么要变象?    
      与书共变    
      水墨与非水墨的变象关联    
      迹象论阐释水墨变象   
      第三章 水墨变象之法
      法依于器
      取象之变
      布象之变
      成象之变
      第四章 水墨变象之度
      实象
      饰象
      意象
      极度变象
      第五章 水墨变象之鉴
      品鉴的历史
      品鉴在当代
      水墨三鉴
      第六章 水墨属于未来
      绘画功能的五度蜕变
      水墨因变象而不死
      附录
      文献、作品和名词索引
      后记

      专家评论选
 
      钟孺乾的《水墨变象》是一本别出心裁的对中国美术传统作系统性研究的精彩之作。
 
      钟孺乾的睿智之处在于,他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样,仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连,更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱,而是把自己的视角探入中国文化的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系,指出中国之“象”“既是感性的直观,又是理性的综合。既超以某一具体物象之外,却又把握住这一物象的根本特征”。 ……这种独到而清醒的判断,实属罕见!即使在中国美术理论界,有此睿智之见者亦属罕见。
 
      这些深入浅出明白易懂的解说文风是十分难得的。有时,钟孺乾甚至还运用图解和图像对比的方式,去解说最不易说清楚的抽象概念,整部著作穿插了大量插图,……这些,都使《水墨变象》的研究具备一般理论研究不易具备的可读性与趣味性,同时也显示出这种学者型画家所作学理研究的独特性。深刻的理论性和实践上的可操作性,无疑是钟孺乾的《绘画迹象论》和《水墨变象》在画界已经产生和正在产生重要影响的原因。

——林木(美术理论家,四川美术学院教授)

      《水墨变象》是他近几年的思考,关于水墨艺术从过去到现在的整个改变,如何去看待、思考和评价?这一点实际上并没有受到应有的重视。《水墨变象》全书落实到品鉴:审迹、味象、求境——审视绘画之迹,体味其象,终极目标是追求境界,这就是他提出的“水墨三鉴”。这是关于水墨画鉴赏和批评标准的一个值得重视的提案。   
 
——沈伟(湖北美术学院教授,美术史博士)
 
      看了钟先生的书后,第一个感觉就是他的体系感,以前读到的中国古代的画论,吉光片羽的东西比较多,需要后人整理成比较成体系的东西。比如石涛的画语录,本身不是像《文心雕龙》那样成体系,包括《黄宾虹画语录》也都是吉光片羽式的,像钟先生这样成体系的著作就非常难得了。   
——俞汝捷(湖北省社会科学院研究员,著名学者)

      作者简历

      钟孺乾,1950年出生于中国湖北,1986年毕业于解放军艺术学院。曾任湖北省美术院副院长、中南民族大学美术学院院长,现为教授,研究生导师。长期从事绘画实践,是现代水墨的代表性画家;同时致力于基础理论研究,首倡“迹象论”。 从90年代起陆续发表相关著述,其中《迹象与境界》一文发表于1994年(《中国画》杂志),1999年出版《从迹象到境界》,(湖北美术出版社)。2004年发表专著《绘画迹象论》(人民美术出版社),并于2007年在中国美术馆举办《迹·象·境—钟孺乾绘画学术研究展》。之后,经过数年潜心探究,完成《水墨变象》。

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