像画油画一样完成一张照片

2014-2-14 11:00| 发布者: 壹号收藏 |来自: 外滩画报

摘要: 第四届“色影无忌·中国新锐摄影师发现之旅”颁奖典礼开始前,媒体有一小段时间与 10 位入围者自由交流。
获大奖的《人工剧团——领导者》。张巍运用电脑合成,将数以百计真实的无名演员的面部局部重新拼贴组合,利用每个人和领导人形象之间的微小相似点,塑造出虚拟但几可乱真的奥巴马、安倍晋三、希特勒、昂山素季等等。
  获大奖的《人工剧团——领导者》。张巍运用电脑合成,将数以百计真实的无名演员的面部局部重新拼贴组合,利用每个人和领导人形象之间的微小相似点,塑造出虚拟但几可乱真的奥巴马、安倍晋三、希特勒、昂山素季等等。

《浮尘》。杨洋在高楼的玻璃立面边、窗台上、草丛里寻找鸟类、昆虫和爬虫的尸体,把它们放在经过选择的背景前,用大光圈像拍摄标本一样拍摄它们。
  《浮尘》。杨洋在高楼的玻璃立面边、窗台上、草丛里寻找鸟类、昆虫和爬虫的尸体,把它们放在经过选择的背景前,用大光圈像拍摄标本一样拍摄它们。

      第四届“色影无忌·中国新锐摄影师发现之旅”颁奖典礼开始前,媒体有一小段时间与 10 位入围者自由交流。我到得晚了,其他人都已找到各自的采访对象,但有 4 位挂着参赛者胸牌的人坐在一起聊天,身边没有记者。于是走过去加入他们,得知他们是拍摄《一个中国胖子的西方美术史》的杨柳、拍摄《无面者》的生均纬、拍摄《浮尘》的杨洋和拍摄《人工剧团——领导者》的张巍。从作品来看,这 4 个人能聊在一起是有道理的,其他 6 个参赛者遵循的都是人文纪实摄影的传统,而他们更偏向艺术摄影。

  真是来得早不如来得巧,因为看完展览,我私底下猜测能得大奖的不是杨洋就是张巍。《浮尘》是一组略带暖色的黑白静物照,杨洋在高楼的玻璃立面边、窗台上、草丛里寻找鸟类、昆虫和爬虫的尸体,把它们放在经过选择的背景前,用大光圈像拍摄标本一样拍摄它们。张巍走得更远,他运用电脑合成,将数以百计真实的无名演员的面部局部重新拼贴组合,利用每个人和领导人形象之间的微小相似点,塑造出虚拟但几可乱真的毛泽东、普京、希特勒、昂山素季这么判断不是因为纪实摄影不够“新锐”,也不是因为我不喜欢纪实摄影,只是这次入围的另 6 组作品多有雷同,而且面对拍摄的题材,他们或挖掘得不够深入系统,或思考不够多,或只是本职工作的副产品,都不能算是成熟的创作。相比之下,张巍和杨洋显然花了更多时间面对摄影本身,而不是把它仅仅作为记录社会现实的工具。

  张巍的童年是在剧团家属院里度过的,小时候经常可以观看演员们在舞台上扮演古今中外各类角色。“伴随着中国改革开放,戏曲在悄悄地变化——逐渐在传统的、地方的、民俗的文化艺术中引入流行的、时尚的、外来的内容,相互交杂糅合,呈现出一种混杂、荒诞和无序的独特审美。如今回想起来感触很深,一直怀有将这种感觉表现出来的冲动。”在理念上,《人工剧团》可以看作他此前作品《临时演员》系列的延续,在新作中,他把“临时演员”们融合到“人工剧团”的角色里去了。杨洋则是在构思上花费了大量时间的摄影师,作为一个“不务正业”的公务员,无聊的办公室时间可能恰好催生了不断下沉的思考,并且反映在了作品里:他镜头下的城市“精灵”,活着时无足轻重,却死得那么优雅,看它们漂浮在虚化的城市背景中,仿佛真的能看见时间在背后滑过。他关注动物与城市如何共存的主题有一段时间了,此前曾尝试把在动物园拍摄的猛兽(虎、师、豹)和大型动物(长颈鹿、象)拼贴到房间里,这些照片在视觉上也比较成熟。在杨洋的 iPad 里,还有大量没有公开过也不打算公开的作品,有他儿子的成长组照,也包括一些可算作纪实的城市影像,都拍得不错,但他说:“还有很多人和我用类似的手法在拍摄类似的主题,我并不足以超越他们。如今要想出一个与众不同的角度太难了,我在构思上甚至花了比拍摄更多的时间。”

  新闻记者的工作属性决定了他们更关注以纪实手法拍摄的作品,而中国的摄影爱好者可能大多都是从玛格南图片社认识什么是好照片的,因此张巍的做法多少引起了一些“当代摄影与当代艺术的界限”这种老掉牙的讨论。采访本次评选最重量级的嘉宾、美国休斯敦摄影节创始人、著名自由摄影师弗雷德·鲍德温(Fred Baldwin)时,问他怎么看待《人工剧团》,他说:“我这辈子最讨厌‘普通人’(Ordinary People)这个词,没有谁是普通人,张巍把默默无闻的人叠加起来,成了名人,这具有哲学性。”显然他很喜欢张巍的作品。在这位从事并且在大学里教授纪实摄影的摄影师看来,判断摄影好坏的标准只有一个,就是“能不能给我惊喜”。与鲍德温一起接受采访的还有 Speos 巴黎摄影学院院长皮埃尔-伊夫·马赫,马赫是时尚摄影师出身,尽管两人在典礼前不肯透露结果,但他们承认把票投给了同一个人。

  最后张巍得了大奖,虽然比赛没有第二名,但杨洋是最后一个落选的人。

  鲍德温和马赫这两位作品路数迥异的评委得出了完全一致的判断,这多少说明了问题。要知道纪实摄影的黄金时代已经过去了,摄影的纪实功能可以被好几种工具替代,除非有战争或特定的新闻事件发生,摄影师面对琐碎的生活,不再能凭“靠得更近”的勇气拍出震撼人心的作品,也不再能凭粗浅的“人文关怀”,用镜头走马灯似的扫过流浪汉、打工者或者乡村、城市变迁而成为好摄影师了。尽管我也在很长时间里感情用事地判定纪实摄影高于(至少是有别于)艺术摄影,认为它是一个相对独立于一般艺术的艺术门类,但事实是,当一项技能被大多数人掌握,它就不再成为艺术了。摄影师拿什么区别于成千上万熟练运用手机相机的人呢?仅仅是良好的直觉或者一个也许值得拍的题材吗?那么最大的可能是,任何一个受过专业训练的艺术家,只要对类似的题材感兴趣,一旦他决定拍,一定拍得比“摄影师”好。尽管按下快门只是一瞬间,但是在这个所有人都拥有镜头的时代,摄影师必须像画一张油画一样来完成他的照片,摄影必须非常努力才能成为艺术。

  这种努力可以是漫长的构思,可以是复杂的后期制作,也可以是对一个题材义无反顾的追求。其实老一辈的纪实摄影大师,在拍出最为知名的作品之后,并不是即刻转向下一个足以引起轰动的题材。题材不是目的,不断拍摄是因为摄影是他们感受世界、解决内心问题的方式。比如拍摄“二战”后长崎和冲绳的日本“写真巨人”东松照明,一辈子的作品有着清晰动人的发展轨迹。从战后几年拍摄原子弹爆炸受害者,到没有战争记忆的长崎新一代,从战后的冲绳美军基地,到仅仅拍摄冲绳的海,尽管后期作品的话题性大大减弱,艺术的震撼力,在空无一人的海的画面里反而更彻底地爆发出来。

(责任编辑:江墨)

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